Kontrkultura z blokowiska

Uznanym artystom, którzy zaczynali jako buntownicy, publika często zarzuca, że się „sprzedali”. Hip hop jest jednak tą formą kontrkultury, która już u swoich korzeni zakładała, że bunt ma prowadzić do sukcesu

Motorem rewolucji kulturalno-obyczajowej w USA była młodzież klasy średniej. Dzięki zapewnionemu przez pokolenie rodziców dobrobytowi miała po prostu czas, żeby zająć się sprawami nierówności społecznych. Miała też powyżej uszu domowego ciepełka. Ich protest nie był jednak tylko przekornym buntem nowego pokolenia. Mimo wewnętrznego zróżnicowania kontrkultura miała swój pomysł na nowe społeczeństwo: w miejsce konserwującej ustalony porządek edukacji zaproponowała antyszkolnictwo, agresywną gospodarkę kapitalistyczną zastąpiła życiem w samowystarczalnej komunie, sztywne normy społeczne zamieniła na hasło „make love, not war”.

Ferment, jaki się wówczas wytworzył, zostawił trwały ślad nie tylko na kulturze amerykańskiej, ale też europejskiej, w tym konkretnie polskiej. „Nie wyobrażam sobie współczesnego mi świata bez tej gigantycznej roboty, jaką za nas i dla nas wykonała kontrkultura”, pisze Jerzy Jarniewicz w swojej książce All you need is love. Sceny z życia kontrkultury. Nie da się zaprzeczyć, że bez rewolucji, która w latach 60. przewaliła się po obu stronach Atlantyku, nasza rzeczywistość wyglądałaby zupełnie inaczej.

Cukierkami w ZOMO

Polska twarz kontrkultury objawiła się w pełnej krasie dopiero w drugiej połowie lat 80., kiedy kraj znajdował się w schyłkowej fazie komunistycznego reżimu. Artyści związani z Pomarańczową Alternatywą malowali na ścianach wrocławskich kamienic krasnoludki i urządzali happeningi, które z czasem zaczęto organizować też w innych miastach Polski. W Łodzi bito pianę (z białek) przy dźwiękach przemówień politycznych. W Lublinie studenci sadzili cebulę pod transparentami „Smalec i cebula to nasza kultura”. Buntowali się przeciwko reżimowi. Ale tym, co ich przede wszystkim odpychało, był patos – nie potrafili się zaangażować w poważny bunt „Solidarności”, choć często z niego się wywodzili.

Przesadą byłoby powiedzieć, że to polska kontrkultura obaliła komunizm. Nie uchroniła też tych, którzy go obalili, przed megalomanią – choć wydawałoby się, że Meeting Wyborczy Gargamela urządzony w dniu pierwszych demokratycznych wyborów powinien dać do myślenia politykom, którzy przymierzali się do tworzenia struktur państwowych w nowej rzeczywistości. Satyra i absurdalne poczucie humoru straciły polityczną rację bytu w fazie transformacji. Wyhamowały. Z tamtego okresu obecnie szersze grono kojarzy zapewne jedynie zespół Big Cyc. Mało kto jednak pamięta, że jeszcze pod koniec lat 80. niejaki student Krzysztof Skiba biegał po Piotrkowskiej z tabliczką „galopująca inflacja” i rzucał cukierkami w milicję.

Kontrkultura podwórkowa

Początek lat 90. to był moment na wejście nowego pokolenia. I na nowy bunt – tym razem na bunt wobec rzeczywistości, która miała być lepsza, a przyniosła wiele rozczarowań. Język protestu znów napłynął do nas z Zachodu. Żelazna Kurtyna opadła i w mediach zaroiło się od zagranicznych hitów. „Słuchaliśmy nowej muzyki i wymienialiśmy się płytami i kasetami, chłonąc klimat i przekaz oraz ucząc się wielu tekstów niemal na pamięć”, wspomina Tomasz „CNE” Kleyff w Antologii polskiego rapu.

Pierwsze polskie teksty rapowe były właśnie głosem nowej kontrkultury. Już nie kontrkultury, która chciała obalać reżim w przebraniu krasnoludka, ale kontrkultury, która narodziła się w społeczeństwie przechodzącym gwałtowne i niekontrolowane zmiany. To nie były też dzieciaki z dobrych domów, które odrzuciły filozofię „mieć” swoich rodziców i jechały do San Francisco z kwiatami we włosach. Ci młodzi ludzie – zwłaszcza ci, z którymi los i transformacja obeszły się mniej łaskawie – czuli, że „być” bez „mieć” to dla nich raczej wyrok niż możliwość. Nie wszyscy pochodzili z nizin społecznych, niektórzy – choć rzadko – mieli dobrze zarabiających rodziców, którzy się nimi mało interesowali. Wszyscy szukali swojego miejsca. I znajdowali je na ulicy. Tworzyli osiedlowe paczki, a te czasem przeradzały się w gangi handlujące narkotykami. Widząc niewydolność raczkujących struktur państwowych, szukali rozwiązań poza nim. Być może dlatego tak łatwo odnaleźli swój język w muzyce amerykańskich slumsów.

Kawałki z lat 90. są ciężkie, grubo ciosane i autentyczne. „Pustka dookoła, szarzyzna jebana, / ludzka masa alkoholem wspomagana”, rapował Peja, wówczas połowa duetu o znamiennej nazwie Slums Attack. „Podnieś dupę, zobacz, co się dzieje na podwórku. / Nic nowego, siedzi paru najebanych burków”, wtórowało Mistic Molesta. Hip hop stał się dla tych chłopaków sposobem na życie – znaleźli w nim swój sposób wyrażania tego, co widzą i jak widzą. Znaleźli również identyfikację plemienną: workowate spodnie, bluzy z kapturem i czapki z daszkiem. Nie tylko rapowali, ale też malowali graffiti, miksowali muzę, tańczyli breakdance. Poza tym dilowali, wdawali się w bójki i uciekali przed policją.

„Gangsterka? Nic z tych rzeczy, ja się odżegnuję od takich opinii. Pamiętam te opowieści, jak chodziliśmy i dymiliśmy po mieście, lecz wszyscy zaliczali taki okres. A potem ludzie dorastają i się zmieniają. (…) Ale do dziś tkwimy w doktrynie podwórkowej”, mówił Piotr „Vienio” Więcławski w wywiadzie dla „Newsweeka” w 2012 roku. To był rok, kiedy do kin wszedł film Jesteś Bogiem opowiadający historię legendarnej grupy Paktofonika. Ale wtedy polski hip hop był już czymś zupełnie innym.

Kupujcie polskie rap płyty (i nie tylko)

Wróćmy jednak do roku 2000. „(…) rap biznes to spełnienie marzeń / Najpierw piszę rymy, później stoję w kolejce po gażę / Wiesz, nic za friko”. Dotąd, jak pisze Andrzej Cała w komentarzu do singla, „o pieniądzach w rodzimym rapie mówiło się rzadko. Niby każdy ich pożądał i znał ich wartość, ale wypadało twierdzić, że muzyka to nieprzeliczalna pasja”. Grupa Grammatik postawiła sprawę jasno: żeby tworzyć dobrą muzykę, raperzy muszą zarabiać. Nawet jeśli kochają to, co robią, trzeba za coś żyć.

Od Alboomu Liroya w 1995 roku żadna płyta hip-hopowa nie powtórzyła komercyjnego sukcesu Scyzoryka z Kielc. Raperzy znaleźli jednak inne sposoby na zdobycie pieniędzy. Wzięli sprawy w swoje ręce i pozakładali własne biznesy. Już pod koniec lat 90. w Szczecinie powstała marka odzieżowa Stoprocent. Założył ją Wini, czyli Winicjusz Bartków – człowiek równie ekscentryczny jak jego imię. Firma zaczynała od sprzedaży jeansów typu „baggy” i T-shirtów, obecnie w jej ofercie znajdują się oryginalne modele odzieży sportowej. Poza tym Wini ma też swoją wytwórnię muzyczną, której działalność zainicjowało w 2009 roku wydanie płyty Sobotaż Michała „Soboty” Sobolewskiego. Od trzech lat prowadzi swój kanał na YouTube’ie, na którym nagrywa pastisze unboxingów i wywiady w stylu carpool – w pierwszym swoim filmie powiedział, że skoro podobno youtuberzy zarabiają więcej niż raperzy, to on postanowił spróbować.

Wini to nie jedyny hip-hopowiec, który rozkręcił własny biznes. Sokół od 2000 roku stoi na czele jednej z najbardziej znanych wytwórni muzycznych w Polsce. Prosto początkowo było ściśle związane z kulturą hip hop, jej właściciel chce jednak, żeby markę kojarzono z szeroko rozumianą muzyką miejską. Dzisiaj firma Sokoła to nie tylko produkcja muzyki, ale też ubrań – bluzy i koszulki z wielkim napisem „PROSTO.” noszą nastolatki i dorośli fani muzyki hip hop. Od czasu do czasu pojawiają się w nich też polskie gwiazdy. Sokół stał się jedną z najbardziej prominentnych postaci rodzimego show biznesu, a jego kanał na YouTube’ie ma ponad 1,5 mln subskrybentów.

Wytwórnie muzyczne i marki odzieżowe to przemysły najsilniej kojarzone z hip-hopową kontrkulturą, ale niektórzy raperzy mieli mniej oczywiste pomysły na swoje firmy. Maciej Bilka, czyli raper Bilon w 2014 roku otworzył swój pierwszy lokal, bar meksykański Gringo. Obecnie można już mówić, że to nieduża sieć gastronomiczna. Liroy – poza tym, że poszedł w politykę – zainwestował pieniądze w branżę jubilerską i sprowadził do Polski duńską markę Pilgrim Jewellery.

Hajs ma się zgadzać

Artystom, którzy zaczynali jako buntownicy, a potem zrobili na swojej działalności pieniądze, publika często zarzuca, że się „sprzedali”. Hip hop wydaje się jednak taką odmianą kontrkultury, która już u swoich korzeni zakładała, że bunt ma prowadzić do sukcesu. Raperzy wywodzący się z nizin społecznych nie buntowali się przeciwko kapitalizmowi – widzieli w nim szansę, choć byli świadomi też jego zagrożeń. Obserwowali, jak wolny rynek bezlitośnie obszedł się z tymi, którzy nie wzięli spraw w swoje ręce. A często był to nie kto inny jak ich rodzice. Szybko zrozumieli, że nie zajdą daleko, jeśli nie przekują swojej pasji w biznes.

Jeżeli coś różni kontrkulturę blokersów od kontrkultury dzieci-kwiatów na głębszym poziomie niż estetyczny, to fakt, że bunt tych pierwszych nie wykluczał czerpania z niego korzyści. Rewolucja, która opanowała świat w latach 60. i 70., była piękna, wielokolorowa, na wskroś kontestatorska. Zawdzięczamy jej muzykę Janis Joplin, The Doors czy Jimiego Hendriksa, zniesienie segregacji rasowej w USA, rozpowszechnienie pigułki i Lot nad kukułczym gniazdem Kena Keseya. Oczywiście, byli tacy artyści, którzy właśnie wtedy zdobyli popularność i z czasem zaczęli zarabiać ogromne pieniądze. Nikt z nich nie przyznałby jednak pewnie z równie rozbrajającą szczerością jak Jay-Z czy Tede, że „nie ma przeciwwskazań, żeby hajs się zgadzał”.

Zmiana paradygmatu

Rewolucję wzniecają ci, którzy nie potrafią odnaleźć się w systemie. Ci nieodpowiednio sformatowani, którym w ramach ustalonego porządku jest niewygodnie. Ale też ci, którzy umieją dostrzec, że poza miejscem, jakie przewidziało dla nich państwo, rynek czy tradycja, są inne możliwości. Tym, co łączy wszystkie grupy kontrkulturowe jest właśnie twórczy typ dyskomfortu i umiejętność wykorzystania go jako napędu działań.

Młodym Amerykanom, którzy rozpoczęli rewolucję obyczajową w latach 60., doskwierał purytański światopogląd rodziców demonizujący seksualność. Widzieli też nierówności społeczne i wyzysk biednych przez bogatych. Byli świadkami (choć głównie za pośrednictwem mediów) wojny, która nie miała dla nich żadnego sensu. Polscy działacze Pomarańczowej Alternatywy mieli dość zarówno opresyjnego reżimu, jak i męczeńskiej powagi, z jaką opozycja traktuje walkę o wolność. Na tym tle kontrkultura spod znaku hip hop może wydawać się kontrkulturą niemal cyniczną – bo dążącą do wyjścia z marginesu społecznego, na który uciekali hipisi z dobrych domów.

A jednak podstawą działania i jednych, i drugich był bunt, czy też – jak to określił Tomasz Maślanka w swoim artykule – chęć „zmiany paradygmatu”. Choć socjolog z Uniwersytetu Warszawskiego odnosi się jedynie do zmian, jakie zaszły w latach 60. i 70., jego rozpoznania można też rozciągnąć na inne przejawy buntów społecznych. „Kontrkulturę w takiej perspektywie można postrzegać jako przejaw zdolności społeczeństwa do twórczych samoprzekształceń poprzez transformację istniejących struktur i instytucji”, pisze Maślanka. Kultura, która narodziła się pod wpływem czarnego rapu na polskich blokowiskach, nie zmieniła wiele na poziomie instytucjonalnym. Pokazała jednak, że w potransformacyjnej rzeczywistości jest miejsce na nowy głos, niekoniecznie należący do elit.

Przyszłość w rękach Edków?

Tango Mrożka to sztuka, która o mechanizmach zmiany społecznej mówi więcej niż niejedna rozprawa socjologiczna. Pokazuje, że każdy system – bez względu na rodzaj wartości, jakim hołduje – wcześniej czy później staje się opresyjny i wywołuje bunt. Artur, syn pary artystów wychowany w libertyńskiej atmosferze, zwraca się przeciwko rodzicom: studiuje medycynę i chce szybko zawrzeć związek małżeński. Plany te jednak krzyżują się, kiedy kontrolę nad sytuacją przejmuje Edek – cham i prostak niestroniący od przemocy. To on triumfuje w finałowej scenie i staje się symbolem nowego porządku.

Czy raperzy są Edkami kultury? W latach 90. zgoleni na krótko chłopcy przesiadujący w bramach budzili niechęć i strach, a intelektualiści z dużym dystansem podchodzili do zdobywającej coraz większą popularność muzyki hip hop. Dzisiaj już nikt nie ma wątpliwości, że rap na stałe wpisał się w polskie dziedzictwo, a dowodem tego choćby pięćsetstronicowa Antologia polskiego rapu wydana – nomen omen – przez Narodowe Centrum Kultury. Włączone do niej rapowe teksty to nieraz po prostu kawał porządnej poezji.

Mrożek się pomylił. Ci, których prawdopodobnie uznałby za Edków, stworzyli własną kulturę, a co więcej znaleźli sposoby na to, żeby ją wypromować. Pokazali, że potrafią funkcjonować w nowej rzeczywistości, ale też odnaleźć się w uniwersum polskiej kultury. Self-made mani polskiej transformacji wykorzystali swój bunt w sposób konstruktywny. Teraz są uznanymi artystami i przedsiębiorcami – zachowali niezależność i przede wszystkim pokazali kręcącym nosem elitarystom, że jedno drugiego nie wyklucza.