„Muzyk nie potrzebuje papierka ukończenia studiów”

„Uporządkowana wiedza muzyczna jest potrzebna, ale niekoniecznie tego wszystkiego trzeba uczyć się w szkole. W tej chwili jest wiele możliwości zdobywania wiedzy, a szkoła to tylko jeden ze sposobów. Natomiast jeśli ktoś jest nieedukowalny i nie chce się podporządkowywać rygorowi szkolnemu, to nie ma sensu, żeby robił to na siłę” – mówią w rozmowie z Holistic.news pianista Dominik Wania i klarnecista Szymon Klima

MATEUSZ TOMANEK: Graliście w Cavatina Studio* już wcześniej?

DOMINIK WANIA: Każdy z nas, w różnych konfiguracjach, miał okazję się tutaj pojawić. My obaj byliśmy od początku powstania tego studia. Ja np. miałem przyjemność dokonać wyboru fortepianu, który jest tu dostępny. Można więc powiedzieć, że od początku jesteśmy związani z Cavatina Studio. 

Jak się nagrywa w Cavatinie?

SZYMON KLIMA: Super! Z Dominikiem zawsze jest super (śmiech). Studio to jedno, ale ważne jest przecież, z kim się gra. Warunki są bardzo komfortowe i lubimy tu wracać.

Cavatina ściąga jazz do Bielska, które jest trochę zagłębiem jazzowym, prawda?

D.W.: Bielsko jest takim zagłębiem i to nie tylko przez wzgląd na świetne festiwale jazzowe, które się w tym mieście odbywają. Jest to miejsce wyjątkowe ze względu na muzyków, którzy się tutaj kształcili, lub kształcą, i poszli na studia wyższe, np. do Krakowa. Wiemy, że są bardzo utalentowani i zdolni. To jest ciekawe zjawisko.

Czy Cavatina Studio jest znane wśród młodych muzyków?

S.K.: Widzimy tutaj wielu studentów i młodszych ludzi. Wydaje mi się, że program, który prowadzi Cavatina, jest atrakcyjny dla młodych muzyków, niezależnie od tego, czy są to wokaliści, czy instrumentaliści. Patrząc na to wszystko, to tu cały czas coś się dzieje. Dominik wybrał świetny fortepian, dzięki czemu przyjeżdżają do nas świetni pianiści, ale także inni instrumentaliści, w tym również ci, którzy dopiero się uczą. 

Jak wykształceni muzycy, po szkołach muzycznych, reagują na sukcesy amatorów, którzy przedostali się do głównego nurtu?

S.K.: Nie wiem, czy Dominik się ze mną zgodzi, ale my bardzo dobrze reagujemy na każdą świetną muzykę, która pojawia się w naszej przestrzeni. Tworzenie takiej muzyki nie jest kwestią tego, czy ktoś jest wykształcony, czy nie, ale tego, czy robi to dobrze. Trochę gorzej reagujemy na osoby, które w jakiś sposób osiągają sukces medialny, a za którym niekoniecznie idzie wysoki poziom muzyczny.

D.W.: Jest dużo ludzi, którzy nie potrzebują papierka ukończenia studiów i wcale nie muszą na siłę tych studiów robić, jeśli prezentują pewien poziom. Oczywiście że uporządkowana wiedza jest potrzebna, ale niekoniecznie tego wszystkiego trzeba się uczyć w szkole. Jest w tej chwili tyle możliwości zdobywania wiedzy, że szkoła to tylko jeden ze sposobów. Natomiast jeśli ktoś jest nieedukowalny i nie chce się podporządkowywać rygorowi szkolnemu, to nie ma sensu, żeby robił to na siłę. Wtedy lepiej spotykać się prywatnie z nauczycielami i mieć kogoś, kto wskaże właściwą drogę.

Na jakim poziomie jest edukacja muzyczna w Polsce?

S.K.: Ciężko na to pytanie odpowiedzieć ogólnie, ponieważ edukacja muzyczna w Polsce jest pojęciem bardzo szerokim. Mówiąc o państwowych szkołach muzycznych, jest i lepiej, i gorzej. Wydaje mi się, że są uczelnie, w których jest więcej indywidualnego podejścia do każdego ucznia, i tam jest lepiej ‒ o ile stoi za tym profesor, który ma jakieś doświadczenie muzyczne, bo z tym też różnie bywa. Jest też tak, że gdzieniegdzie jest rygor, czyli program, obecność na zajęciach, co jest ważne, ale nie najważniejsze. W takich miejscach, gdzie praktyki jest mniej, można powiedzieć, że jest gorzej.

Czy polskie szkoły muzyczne kształcą twórczych muzyków, czy tzw. odtwarzaczy, którzy mają dobrze czytać tekst napisany przez kogoś innego?

D.W.: Pamiętajmy o tym, że kij ma dwa końce. Wiele zależy oczywiście od nauczyciela, ale tyle samo, jak nie więcej, zależy od ucznia. Są tacy, którzy oczekują gotowych rozwiązań czy recept na coś i nie są indywidualistami, mającymi coś więcej do zaproponowania. W takich sytuacjach trzeba to z nich wykrzesać, albo zmotywować ich, żeby próbowali szukać nowych rozwiązań. Są też tacy, którym wystarczy to, że dostaną gotową recepturę od profesora, i na tym bazują.

Z mojego punktu widzenia, jako wykładowcy, muszę powiedzieć, że realizowany materiał jest równie ważny. Ja kibicuję działaniom, których celem jest poszukiwanie czegoś nowego i zawsze wspieram osoby, którym nie zależy tylko na tym, żeby skończyć szkołę, ale również coś od siebie dać, coś odkryć. Żeby muzyka szła do przodu i się rozwijała.

Muzyka od zawsze była uzależniona od technologii. Obecnie trudno sobie wyobrazić komponowanie i aranżowanie bez użycia technologii midi i tego wszystkiego, co za nią idzie. Jak polskie szkoły muzyczne są przygotowane do takiego kształcenia?

S.K.: Wydaje mi się, że na kierunkach jazzowych brakuje raczej nauki podstaw warsztatu, a także umiejętności czytania i realizacji nut. Mam wrażenie, że w szkołach muzyki klasycznej nie uczy się tego, jak grać od siebie. Zamiast tego uczy się grania tekstu, który jest napisany. Myślę, że zanim będziemy myśleć o wykorzystywaniu nowych technologii, trzeba te rzeczy poprawić.

W Polsce przy wielu szkołach pobudowały się sale koncertowe, które mają zmienną akustykę, co można dobrze wykorzystać. Tylko co z tego, jeżeli nikt nie umie tych sal ustawić i spożytkować możliwości regulacji. Wszystko ma sens, gdy się wie, z czym się ma do czynienia i jak dobrze to zastosować. 

Technologia idąca za muzyką daje twórcom możliwość generowania własnych, wyjątkowych brzmień. W jaki sposób polskie szkoły muzyczne uczą o kwestii syntezy dźwięku?

D.W.: To zależy od programu, jaki szkoła oferuje, ale z tego, co wiem, to chyba żadna nie ma w swoim planie czegoś takiego, jak nauka syntezy dźwięku. Polskie szkoły nie zajmują się w zasadzie takimi problemami. W krakowskiej Akademii Muzycznej jest Studio Muzyki Elektroakustycznej, które zahacza o te rzeczy. Wydaje mi się, że nauką tworzenia własnych barw dźwięku zainteresowałoby się wiele osób. Ja sam chętnie wybrałbym się na takie zajęcia, gdyby tylko istniała taka możliwość. Teraz sytuacja nieco się poprawiła, ponieważ są zajęcia z produkcji i realizacji nagrań. I choć są one prowadzone w bardzo podstawowej formie, to przynajmniej człowiek wie, gdzie podpiąć kabel, mikser i mikrofony, żeby samemu, w domowych warunkach, nagrać siebie i zrobić z tego demo.

Na pewno brakuje zajęć z obsługi programów do nagrywania. Mamy obecnie tyle software’ów, że mało kto tak naprawdę to umie. Z własnego doświadczenia wiem, że uczenie się takich rzeczy na własną rękę nigdy nie będzie efektywne. Jeśli nie mam kogoś, kto mi to pokaże, to sam nie będę na tyle zdeterminowany, by rzeczywiście to zgłębiać. Ważne, by w podstawowym zakresie ludzie mogli się uczyć od kogoś, kto mógłby im to odpowiednio pokazać.

Tak samo jest z uczeniem się podstaw gry na instrumencie. Można próbować uczyć się z internetu, ale to nigdy nie będzie to, co trzeba. Zawsze musi być nauczyciel, który odpowiednio pokieruje ucznia. To bardzo ważne, np. w sytuacji w studiu, tak jak dzisiaj. Ja już mniej więcej wiem, jakich mikrofonów powinno się używać i jakie powinno być ich ustawienie. Oczywiście, moja wiedza to poziom mniej niż podstawowy, ale mam pewne doświadczenie i wiedzę po poprzednich sesjach.

A jak klarnecista uczy się korzystać ze sprzętu scenicznego, który dla instrumentu dętego ma konkretną specyfikę?

S.K.: Przede wszystkim uczę się z własnego doświadczenia, bo inaczej nie da się tego zrobić. Wydaje mi się jednak, że nie jest ważne, czy ktoś odebrał dyplom magistra i – teoretycznie – jest profesjonalnym muzykiem, czy też go nie odebrał. Jeśli już jest na etapie występów na scenie, to w pewnym momencie podejmuje różne decyzje w oparciu o swoje odczucia i swój słuch. Oczywiście że wiedza by się przydała, bo posiadając ją, jest o wiele łatwiej. Myślę też, że czasami trzeba sobie po prostu zaufać. Ja staram się zawsze wyciągać naturalne brzmienie.

Na początku faktycznie nie było łatwo, ponieważ rzeczywiście nikt tego nie uczy, a klarnet jest instrumentem, który przez dźwiękowców jest rzadko nagłaśniany. Mają doświadczenie z saksofonem, fortepianem czy gitarą, ale ono jest zupełnie inne niż w przypadku klarnetu, nie mówiąc już o klarnecie basowym.  

Jak rozpoczęła się wasza współpraca?

D.W.: Nasz duet jest pomniejszonym składem, z którym gramy na co dzień. Jest to kwartet Improvision Quartet, z którym mamy na koncie jedną płytę, zatytułowaną Free Folk Jazz , nagraną tutaj, w Cavatinie. To, co tutaj robimy, jest kontynuacją naszej współpracy kwartetowej tylko w pomniejszonej formie. Już mieliśmy wcześniej okazje grywać w duecie, w różnych miejscach. Ostatnio graliśmy w pięknej, zarówno wizualnie, jak i akustycznie, katedrze w Trewirze w Niemczech. Naprawdę piękne miejsce i fenomenalnie brzmiące.

To ciekawe, ponieważ w kościołach muzyka nieorganowa zazwyczaj brzmi gorzej niż w innych miejscach. Może to przez pogłos?

D.W.: Oczywiście, może tak być. My jednak byliśmy zauroczeni brzmieniem, które uzyskaliśmy w tym kościele. Trzeba zaznaczyć, że kościół kościołowi nierówny i akustyka danego miejsca może być różna. Kilka razy w życiu zdarzyło mi się grać w obiektach sakralnych i faktycznie akustyka nie zawsze jest sprzyjająca. W tej akurat katedrze było coś niesamowitego i, co ciekawe, nie miałem do dyspozycji akustycznego fortepianu, więc grałem na fenderze. W rezultacie brzmienie krążyło między murami, co było fascynujące i niesamowicie inspirujące.

Rozumiem, że nie zamyka się pan tylko i wyłącznie na akustyczny fortepian?

D.W.: Trochę się zamykam, bo jednak jestem wykształconym klasycznie pianistą i im dłużej uprawiam ten zawód, tym bardziej skłaniam się ku klasycznemu fortepianowi. Co prawda miałem kiedyś doświadczenia z syntezatorami, ale to było na bardzo podstawowym poziomie. Jestem fanem starych syntezatorów analogowych i bardzo lubię brzmienie fendera czy wurlitzera, ale nie są to dla mnie instrumenty posiadające na tyle wyrazistą ekspresję, bym chciał się im poświęcić. Jak jest okazja na nich zagrać, to bardzo chętnie.

Czasami nie ma wyjścia, bo nie ma fortepianu i w takich przypadkach, zamiast grać na protezie w postaci wszelkiego rodzaju stage piana, wolę fendera, któremu jest w jakimś sensie bliżej do instrumentu akustycznego. I ma się wpływ na to, jakim dźwiękiem się gra. Nie ma on takiego zakresu ekspresji jak fortepian, ale jest zdecydowanie bliżej prawdy niż jakikolwiek keyboard.

Zaczynaliście od klasyki. Jak to się stało, że przeszliście na drugą stronę i zaczęliście grać muzykę improwizowaną?

S.K.: Ja zostałem zaproszony przez polską ambasadę w Egipcie do zaprezentowania programu Witolda Lutosławskiego. Problem polega na tym, że Lutosławski stricte na klarnet solo napisał tylko Preludia taneczne. Zdawałem sobie sprawę, że z tego nie będzie całego koncertu, bo materiału było na 10‒12 minut. Nie wiedziałem, co zrobić, bo propozycja zagrania w wielkiej sali opery w Kairze była bardzo kusząca. Nie chciałem odpuścić i powiedzieć organizatorom, że nie mam co zagrać. Zacząłem więc chodzić po domu i śpiewać te preludia.

W kilku miejscach zacząłem przestawiać kreskę taktową, kilka razy coś sobie dośpiewałem i wpadłem na pomysł, że gdybym zaprosił jazzmanów do współpracy, to oni trochę roboty za mnie zrobią i ten program się wydłuży, a ja coś tam dogram. Chciałem zbudować na około tych preludiów nową, dłuższą formę, opartą o tekst, ale rozszerzoną o improwizację. To był początek. Pojechaliśmy z Joachimem Menclem i Adamem Kowalewskim. W ten oto sposób wystartował projekt Lutosławski Retuned. Później skład się nieco zmienił i dołączył pianista jazzowy Piotr Wyleżoł. Udało nam się wejść do studia i nagrać wspólną płytę z naszą interpretacją muzyki Lutosławskiego.

Pokochałem granie bez nut, choć początkowo był to dla mnie potężny stres. Zawsze gdy grałem recitale czy wykonywałem utwory z orkiestrą, miałem nuty. Poczucie pewnego rodzaju wolności i decydowania o tym, co się za chwilę stanie oraz przekuwanie na dźwięki własnych emocji, było niesamowitym doświadczeniem. Po 20 latach grania czyichś tekstów było to dla mnie coś kompletnie nowego. Później zmienił się skład i nagraliśmy płytę, więc projekt się rozkręcał, a ja zacząłem iść w stronę muzyki improwizowanej, nabierając coraz więcej odwagi do grania własnych dźwięków. I teraz chcę grać już głównie je!

Czym dla muzyka różni się granie z nut od grania improwizowanego?

S.K.: Bogactwo wyrazu oraz to, co mogę przekazać, w jaki sposób mogę się wypowiedzieć oraz kwestia mojego poczucia wolności to podstawowe różnice między graniem czyjegoś tekstu a własnej improwizacji. Czy improwizacja jest łatwiejsza? Takiego stwierdzenia bym nie zaryzykował. Mistrzostwo w każdej dziedzinie, nie tylko w muzyce, kosztuje podobną ilość godzin potrzebnych do tego, aby być dobrym. Trzeba poświęcić siebie, żeby granie własnych nut było łatwiejsze.

A co się stało, że Dominik Wania przeszedł z jednej strony na drugą? A może wcale nie przeszedł, tylko dołożył cegiełkę do swojej muzycznej tożsamości?

D.W.: W pewnym momencie faktycznie tak było, że dołożyłem tę cegiełkę. Od szkoły podstawowej byłem kształcony klasycznie, a plan był taki, by iść tą drogą przez cały czas. W 1994 r., za namową moich rodziców, pojechałem na warsztaty jazzowe, które odbywały się w Krakowie. Była to I Letnia Akademia Jazzu (ISJA), a atrakcją tych warsztatów był udział kadry amerykańskiej. Odbywało się to w okresie wakacyjnym, w szkole przy ul. Basztowej. Pamiętam, że był to dla mnie najlepiej spędzony czas i najwięcej się wtedy nauczyłem, choć pojechałem tam zupełnie zielony.

Jeśli chodzi o jazz, to grałem tylko Gershwina, ale „po klasycznemu”, czyli z nut i bez improwizowania. Inklinacje do improwizowania troszkę jednak miałem, bo słuchałem takiej muzyki z dość bogatej płytoteki mojego taty, więc próbowałem grać coś po swojemu. To był jednak dla mnie moment startowy. Te warsztaty w jakiś sposób mnie nakierunkowały. W dalszym ciągu grałem w szkole klasykę, ale od tego momentu towarzyszyły mi jazz i improwizacja. Później przyszła pora na decyzję, co robić dalej, więc zdecydowałem się zdawać na dwa kierunki studiów – na fortepian jazzowy i klasyczny. Z racji tego, że egzaminy były w tym samym terminie, musiałem wybierać. I wybrałem klasykę, czego dzisiaj absolutnie nie żałuję.

Jak to się więc stało, że jazz wygrał z klasyką?

D.W.: Jazz i klasyka zawsze szły u mnie równolegle, ponieważ na studiach grywałem koncerty jazzowe i wszedłem w to środowisko. Zacząłem uczestniczyć w festiwalach i konkursach, później pojawiły się pierwsze nagrania i trasy koncertowe. W pewnym momencie kolidowało to ze sobą do tego stopnia, że na ostatnim roku, gdy miałem do zagrania dwa recitale dyplomowe, pojawiła się propozycja pojechania w trasę i chciałem, żeby to się już skończyło.

Już wtedy wiedziałem, że nie będę grał klasyki. Nie chciałem poświęcać się graniu cudzej muzyki. Nauka jazzu rozpoczyna się, co prawda, od grania cudzych nut, ale tam jest więcej swobody i właśnie to mnie popchnęło do kontynuowania studiów na wydziale jazzowym. Miałem szczęście dostać stypendium w Bostonie, gdzie spędziłem dwa lata na studiach magisterskich, u znakomitego pianisty i pedagoga Danilo Péreza.

Pojawia się czasem u pana chęć powrotu do klasyki?

D.W.: Teraz nie odważyłbym się publicznie wystąpić z repertuarem klasycznym, mimo że kilkukrotnie dostawałem takie propozycje. Nie wróciłbym nawet do repertuaru, który grałem na studiach. Gdy zobaczyłem, ile musiałbym włożyć pracy, by móc stanąć szczerze przed publicznością, stwierdziłem, że muszę się z tego wycofać. Właściwie to jestem fanem muzyki klasycznej, ale już jej nie gram.

Jakie są wasze inspiracje muzyczne, nie tylko jazzowe?

D.W.: Jazz wcale nie jest dla mnie inspiracją. Jest nią muzyka klasyczna XX w. Mam na myśli Ravela, który zawsze będzie mi estetycznie bliski, a także
Bartóka, Strawinskiego, Szymanowskiego. Czasami wracam do rzeczy, których kiedyś nie chciałem słuchać, bo mnie do tego zmuszano. Z tego czerpię inspirację. Jazz jest dla mnie stosunkowo mało inspirujący, a jak już, to jazz całkowicie improwizowany, a nie mainstreamowy.

S.K.: Moje inspiracje są bardzo podobne do inspiracji Dominika ‒ czyli klasyka. To też jeden z powodów, dla których chcemy grać w duecie, poza formułą kwartetu. Mamy dość podobne doświadczenia związane z muzyką klasyczną i nie gramy stricte jazzu. Często na wyjściu posługujemy się klasyką i nazwiska, które Dominik wymienił, to często jest ta muzyka, której chcemy dotknąć poprzez improwizacje. Nie mówię tutaj o tym, żeby grać w takim stylu. Doświadczenie, które mieliśmy z tego rodzaju muzyką, daje nam szanse improwizowania współczesnych utworów.

Dla mnie, oprócz klasyki, to właśnie środowisko muzyków jazzowych jest nowym otwarciem w życiu. To dla mnie potężna inspiracja – każda osoba, z którą gram, tak jak każdy kolejny koncert czy sesja nagraniowa. Ja czuję się już z tym naturalnie, ale nadal jest to dla mnie nowość, tak więc koledzy bardzo mnie inspirują. Nie czuję w tym momencie potrzeby słuchania płyt jazzowych, bo mam to szczęście, że gram ze wspaniałymi muzykami. Mogę poczuć, jak to się robi i nie muszę słuchać tego na płycie.

Karol Szymanowski mawiał, że dla muzyka czasem lepiej jest słuchać mniej muzyki. Zgodzicie się z tymi słowami?

D.W.: Czasem faktycznie lepiej jest niczego nie słuchać i skupić się na czymś innym, niż ciągle się w tej muzyce znajdować, ponieważ nadmiar też nie jest dobry. Czasami lubię włączyć sobie pop i odnajduję w tym wiele inspirujących rzeczy. To może być drobiazg lub szczegół, który wyłapię. Dobrze jest czasem w ogóle nie słuchać. Ja np. rzadko słucham pianistów, a jeśli już, to nigdy nikogo ze starszych mistrzów, jak Chick Corea, Herbie Hancock, tylko np. Craiga Taborna czy Gwilyma Simcocka.

Taborn to mój ulubiony współczesny pianista, który oscyluje poza głównym nurtem jazzu. W tym szukam inspiracji i czasem przyglądam się z góry, bez analiz i rozkładania na czynniki pierwsze. Dla muzyka jest to trudne, ponieważ mimochodem muzykę ogląda się pod mikroskopem, i to bez względu na to, gdzie się ją słyszy, czy w radiu, czy w kościele, w jakiej tonacji gra, jakie stosuje przejścia harmoniczne itd. Od tego nie da się właściwie uwolnić.

Trzeba stanąć obok i nie traktować tego analitycznie, a raczej wejść w klimat danego artysty i tego, co proponuje. I to też jest dla mnie inspiracją. Nie kopiowanie, bo ono nie ma sensu. Za chwilę obudzimy się z ręką w pewnym miejscu i będzie za późno na odkręcanie tego, bo okaże się, że jestem kopią kogoś innego. Choćby była to najdoskonalsza kopia, to jest cały czas kopia – nie oryginał. 

Co będziecie nagrywać w najbliższym czasie w Cavatinie?

S.K.: Do dzisiejszej sesji mamy dość otwarte podejście. Nie mamy z góry ustalonego materiału, bo w ten sposób często występujemy. Dzisiaj będzie podobnie. Nie wiemy dokładnie, co będziemy nagrywać.

Czyli nagrywacie na żywo, ale w studiu. W muzyce improwizowanej często jest tak, że na koncercie drugi raz tego samego się nie usłyszy. Jak jest u Was?

D.W.: Do pewnego stopnia jest tak, że słuchacz nie usłyszy dwa razy tego samego. Jednak to zależy, bo można posłuchać take’ów alternatywnych, na różnych słynnych sesjach nagraniowych. Wtedy słyszymy, że solówki często brzmią podobnie. Na potrzeby sesji zostały one niestety wyćwiczone. To kwestia komfortu, którego my chcemy uniknąć i dzisiaj nam przyświeca taki rodzaj wypowiedzi, w którym nie chcemy przewidywać, co zagramy. Bo po co?

Dominik Wania – pianista jazzowy i klasyczny. Absolwent szkoły muzycznej I i II stopnia w Sanoku. Ukończył z wyróżnieniem Akademię Muzyczną w Krakowie; studiował na wydziale jazzowym w New England Conservatory of Music w Bostonie. Współpracuje z wieloma uznanymi na świecie muzykami jazzowymi. Owocem tej współpracy był m.in. wydany w 2013 r. album Ravel. Jest adiunktem na Akademii Muzycznej w Krakowie oraz wykładowcą w Instytucie Jazzu Akademii Muzycznej w Katowicach. W 2014 r. otrzymał trzy nominacje do Fryderyków.

Szymon Klima – klarnecista klasyczny oraz jazzowy, producent muzyczny. Już jako ośmiolatek został zaproszony przez amerykańskiego jazzmana Brada Terry’ego do wspólnego grania podczas II  Międzynarodowego Festiwalu Klarnetowego w Piwnicy pod Baranami w Krakowie. Przez lata był związany z muzyką klasyczną, ale od kilku lat gra muzykę jazzową. Jako solista grał z takimi orkiestrami, jak Sinfonietta Cracovia, Capella Cracoviensis czy Capella Bydgostiensis.

*Studio Cavatina Non Profit zostało stworzone przez grupę Cavatina, której częścią jest spółka Deweloper Media, wydawca portalu Holistic News.