Humanizm
Kontroler zamiast karabinu. Czy gracz ukryty za monitorem może stać się żołnierzem bez skrupułów?
24 kwietnia 2024
Raperzy często rymują o trudnych doświadczeniach. Bez ogródek. Czy poruszane przez nich kwestie oraz konfrontacyjny styl mogą przyczynić się do ulepszenia naszej rzeczywistości?
Rytmiczna deklamacja linijek tekstu pod podkład (beat) to obecnie najpopularniejszy gatunek muzyczny świata. Jak donosi firma badawcza Nielsen, w swojej ojczyźnie, czyli w Stanach Zjednoczonych, rap zdetronizował pod tym względem rocka – obecnie pochłanianie gatunku rodem z Bronksu stanowi 1/4 całej tamtejszej konsumpcji muzyki.
Nie inaczej sprawy mają się na polskim rynku fonograficznym. W zestawieniu TOP 50 Oficjalnej Listy Sprzedaży Detalicznej Polskiego Związku Producentów Audio-Video (OLiS) za rok 2018 w pierwszej dwudziestce najlepiej sprzedających się płyt znalazło się aż dziewięć wydawnictw rapowych. Z kolei badania przeprowadzone przez Narodowe Centrum Kultury pokazały, że rap jest najpopularniejszym gatunkiem również wśród młodych osób – w wieku 12-17 lat.
Muzyka będąca częścią kultury (kiedyś subkultury) hiphopowej już dawno temu opuściła margines, na którym wykiełkowała – w polskiej wersji były to blokowiska okresu transformacji społeczno-politycznej lat 90. Weszła do mainstreamu, stała się częścią popkultury, ale na swoich warunkach.
Polski hip-hop ma wiele twarzy (jak głosi tytuł jednej z książek o nim traktujących), również te mniej wyjściowe, a co za tym idzie, mniej przystępne dla przeciętnego słuchacza. W nagraniach, które ze względu na swoją nienormatywność nie mają wstępu na radiowe playlisty, ukazuje swoje mroczniejsze oblicze – kiedy „nadchodzą w kapturach postacie (to nie mnisi), źli i łysi”, wersy stają się „niebezpieczne jak trzecia szyna w metrze”, a ich autorzy rosną w siłę „większą niż bomby, które rozjebały Bośnię”.
Wspomniana trzecia szyna w metrze służy zasilaniu pociągów. Jest niebezpieczna, bo kontakt z nią (np. poprzez wejście na tory) grozi porażeniem. W wielu przypadkach jest jednak niezbędna, bo ze względu na warunki konstrukcyjne tylko w taki sposób można dostarczać energię, która wprawia wagony w ruch.
W być może nieco odległym sensie z rapem jest podobnie. Niektórych kontakt z jego podgatunkami o najcięższym ładunku może zniesmaczać. Z kolei dla innych stanowią one źródło codziennej motywacji, a w skrajnych sytuacjach jeden z ostatnich bodźców do spojrzenia na rzeczywistość w pogodniejszy sposób.
Na początku był margines
„Amerykański rap u zarania był raczej formą odreagowania trudów życia w spalonym Bronksie. Może próbą zwrócenia na siebie uwagi. Ludzie bawili się, jak mogli. To wychodzi z imprez na blokowiskach, z disco” – mówi w rozmowie z Holistic.news Marcin Flint, dziennikarz od kilkunastu lat zajmujący się rapem, współautor Antologii Polskiego Rapu.
Polska kultura hiphopowa (której jednym z elementów jest rap) powstawała natomiast w warunkach „dzikiego kapitalizmu” transformacji ustrojowej. Po latach raper Bilon wspomina, że tworzenie „nagrywek” było „sposobem na wyjście z getta, zarówno materialnego, jak i mentalnego”.
„Pokusiłbym się nawet o stwierdzenie, że rodzimy hip-hop ma wyjątkową moc i znaczenie dla naszej kultury, ponieważ jest zjawiskiem rozwijającym się już w wolnej Polsce, jest dzieckiem transformacji. Dzieckiem, które nie musiało się bać i walczyć z żadnym reżimem, korzystało z wolności słowa i zaczęło się bacznie przyglądać galopującym przemianom w Polsce” – doprecyzowuje we wstępie do Antologii Polskiego Rapu raper i dziennikarz Tomasz „CNE” Kleyff:
„Śledząc ponad 20 lat rozwoju naszego hip-hopu, w tekstach można odnaleźć bardzo ciekawy i rzetelny opis kraju. Myślę, że w przyszłości przyda się on historykom. Takiej wersji nie znajdziemy w żadnej naukowej publikacji, oficjalnych annałach czy Wikipedii” – pisze Kleyff.
Poczucie tkwienia na uboczu życia społeczno-ekonomicznego dojrzewało u raperów i utożsamiających się z ich przekazem młodych ludzi długo, aż w końcu jego owoce zaczęły spadać razem z gradem słów. Swoistym tego manifestem był utwór pt. Ukryty w mieście krzyk autorstwa Pezeta. Raper z Ursynowa w 2002 r. w taki oto sposób opisywał swoją sytuację w Polsce wolnej od ponad dekady:
„Odejdziesz, a mikrofon pójdzie ze mną do grobu / On jest moją bronią, to moja duma i honor / Nie mam oprócz niego nikogo, jest moją ikoną / Skoro nie rozumiesz rzeczy, które mnie bolą / To tylko mój hip-hop umie pojąć to wszystko / Sprawdź bity, sprawdź intro, potem sprawdź, co ludzie myślą / Nasz świat nie jest fikcją, wytłumacz im to”.
Na pierwszy plan wysuwa się kwestia pominięcia przez system oraz braku zrozumienia ze strony społeczeństwa. Hip-hop staje się przestrzenią, w której można poczuć się jak u siebie, nawet będąc ignorowanym przez innych.
W dalszej części utworu Pezet stara się wytknąć stereotypowe postrzeganie takich jak on jednostek przez ludzi niezaznajomionych z kulturą hip-hop. Podkreśla, że „ukryty w mieście krzyk” jest w istocie zarzutem w ich stronę:
Ta zadra pogłębia się w kolejnych linijkach, w których zostaje postawiona diagnoza: wyalienowane elity, które żyją w swoim bezpiecznym świecie, poprzez kreowanie fałszywego obrazu hiphopowców (np. w mediach) prowokują ich do rzekomego naruszania społecznego porządku, co ma objawiać się np. w notorycznym przesiadywaniu na osiedlowych murkach czy ławkach:
Obecnie, w związku z rosnącą popkulturyzacją gatunku, dostosowaniem go do warunków rynku rozrywkowego, refleksji okraszonej bezpardonowymi zarzutami w stosunku do systemu jest coraz mniej. Wciąż się jednak jakoś przebija, szczególnie w przypadku raperów, którzy mają tak silną pozycję, że nie zależy im na względach rozgłośni radiowych czy telewizji.
Jednym z takich głosów jest ten „osiedlowego szamana” z poznańskiego Piątkowa, czyli Palucha – najpopularniejszego wykonawcy muzycznego w przywoływanym badaniu NCK:
Przekaz płynący z Szamana jest bardzo podobny – władza, politycy są oderwani od problemów społeczeństwa, a swoje trzy grosze dokłada jeszcze instytucja Kościoła.
W kilka lat starszym utworze z płyty Czerwony dywan będący u szczytu popularności raper wytyka bierność kolegów po fachu. Zauważa, że odpowiada za nią narzucana przez system poprawność polityczna:
„Uliczne teksty powstają w głowach ludzi, którzy na ogół nie mieli ciekawego dzieciństwa, którzy musieli zadbać o siebie sami, a w ich domach się nie przelewało. To ekstremum, ale niektórzy pierwsze zarobione na muzyce pieniądze musieli oddawać rodzicom na wódkę, inni sami pili z rodzicami bądź snuli się w grupie po osiedlu, wciąż kombinując. Tutaj widać analogię do biednych dzielnic Nowego Jorku, gdzie zaniedbane dzieci wyrzucone na margines społeczeństwa nie miały perspektyw” – relacjonuje w Antologii Polskiego Rapu Kleyff.
„Ich możliwości dostępu do edukacji były bardzo słabe. Sposobem na przetrwanie i podbudowanie poczucia własnej wartości było tworzenie gangów i zarabianie na handlu narkotykami. Stąd podobny nurt i przekaz w twórczości osób z takich środowisk na całym świecie. Dzięki temu hip-hop ma wymiar uniwersalny. Pomimo barier językowych fani tej muzyki rozumieją się doskonale, ponieważ spędzali czas w zbliżony sposób, hołdując analogicznym wartościom” – podkreśla.
Wspomniane powyżej podobieństwa na niwie naukowych badań nad hip-hopem (hip-hop studies) są określane jako „hiphopowe wspólnoty marginesu”. Halifu Osumare definiuje to zjawisko jako „społeczny rezonans między ekspresją czarnej kultury wraz z jej politycznym i historycznym kontekstem a podobną dynamiką w kulturach innych nacji”. To, co na gruncie północnoamerykańskim odbywało się na poziomie rasy, polskie hiphopowe wspólnoty rozpoznawały na poziomie zamożności i statusu społecznego, który ona wyznacza.
Co ciekawe, linia, wzdłuż której przebiega hiphopowy potransformacyjny margines w Polsce, ma swoje nieregularności. „W Polsce wielu raperów pochodzi z dobrych domów, ale w dzieciństwie często ich ciężko pracujący rodzice nie mieli dla nich czasu – zwłaszcza po transformacji w 1989 roku. Przyszli mistrzowie mikrofonu wychowywali się głównie poza domem, z kumplami i z kluczem zawieszonym na szyi. Nie liczyło się, kto z jakiego domu pochodził, wszystkich obowiązywały te same reguły” – zauważa Kleyff.
Wspomniane reguły wykuwała wspólna zajawka budowana i pielęgnowana w prowizorycznych, wyciszanych pustymi opakowaniami po jajkach studiach nagraniowych; młodzi ludzie przez mikrofony, na które w celu poprawy jakości głosu naciągano zakoszone mamom pończochy, przelewali na kasety swoje spostrzeżenia i troski lub też wyrzucali je z siebie podczas żywiołowych improwizacji (freestyle) na klatkach schodowych.
Nazywanie rzeczy po imieniu i…
Jasność, precyzja, dosadność – to niewątpliwie główne wyznaczniki rapowej poetyki, szczególnie w jego trueschoolowej („prawdziwoszkolnej”) wersji. „Rap chce być rozumiany. Rockman Mick Jagger celowo mamrocze tekst w utworze Rough Justice, podczas gdy raper Eminem z równą umyślnością wyraźnie artykułuje każde słowo w swoim kawałku Stan (który ukazuje zmagania osoby cierpiącej na zaburzenie osobowości typu borderline – przyp. red.). Przejrzystość może być jednym z powodów tego, że rap często pada ofiarą cenzury – treść nie chowa się za warstwą muzyczną, prawie zawsze wybrzmiewa głośno i wyraźnie” – wspomina Adam Bradley w Book of Rhymes. The Poetics of Hip Hop:
Na polskim podwórku potwierdzenie, że owa prostota nie jest przypadkowa, lecz stosowana świadomie, przynoszą już wczesne wersy Włodiego:
„Mam prostą lirykę dla prostych ludzi / Prostota nie snobstwo, szacunek budzi”.
Za sukcesem perswazyjności rapu stoi także bezpośredni sposób komunikacji: ja (raper w pierwszej osobie) mówię do ciebie (wpisany do utworu w drugiej osobie słuchacz). To zapewnia nośność, daje wrażenie osobistego kontaktu. Zawiązuje więź opartą na zaufaniu. Dzięki temu komunikaty, często o pouczającej wymowie, kierowane do rówieśników, są wiarygodne i do nich trafiają, bardziej niż akcje społeczne typu „Zażywasz – przegrywasz”, których nieskuteczność swego czasu dostrzegli sami raperzy:
„Zażywasz przegrywasz – to nic nie pomoże / W blokach i tak będzie gorzej / Szatan wszystko pochłonąć może”.
Na rosnący wraz z postępującym rozwarstwieniem społecznym problem uzależnień na przełomie XX i XXI w. zwracała uwagę warszawska Molesta.
„Jeśli tobą będzie rządzić wódka / Twoja sekwencja życiowa okaże się krótka / Utoniesz w niej tak, jak w oceanie łódka / Moich ludzi kocham i dlatego szlocham / Jak z dobrego chłopaka robi się cham / Czy wiesz, o czym nawijam?” – w taki oto sposób przed negatywnymi skutkami nadużywania alkoholu ostrzegał członek jej składu, Włodi.
W podobnym tonie rapował o zbierającej śmiertelne żniwo w latach 90. heroinie: „Obok zaczyna rządzić heroina / Pali ją nawet w ciąży dziewczyna / A ćpunem staje się dobry chłopaczyna / Wkurwiać mnie to zaczyna / Zastanawiasz się, jaka jest tego przyczyna / Brak pieniędzy, perspektyw, stres / Zresztą sam wiesz, jak jest / Ja mam zajęcie i na nie obstawiam / Swoją rzeczywistość w rymy oprawiam / I czasem się zastanawiam / Czy ktoś tak jak ja to widzi”.
Przestroga płynąca z tych wersów jest konkretna, słuchacz może mieć wrażenie, że wypływa ona z wewnątrz, od zatroskanych ziomków będących tuż obok, dzielących te same miejsca. W znacznie nowszym utworze pt. Nowa Polska Paluch dość kąśliwie uświadamia słuchaczy co do prawideł rządzących programami socjalnymi:
Trochę dalej piętnuje polityczne manipulacje oraz potwierdza, że od czasu Ukrytego w mieście krzyku Pezeta niewiele się zmieniło (choć minęło kilkanaście lat) i system nadal jest zobojętniały na losy zwykłych ludzi:
Jest to uproszczona wizja, ale jeśli ma dotrzeć do świadomości słuchacza, który często nie ma chęci czy możliwości głębszego interpretowania tekstów, to taka być musi. Walor krytyczny rapu uwidacznia się właśnie w przełamywaniu konformizmu, zaszczepianiu podejrzliwości w jak najprzystępniejszy, wręcz natychmiastowy sposób.
…wybuchowa estetyka
Podstawowymi środkami wyrazu w przyborniku rapera są metafora oraz uznawane przez Arystotelesa za jej wariant porównanie. Spoglądając na przenośnię oczyma językoznawców kognitywnych, możemy dostrzec, że nie jest ona wyłącznie stylistycznym ozdobnikiem, ale przede wszystkim instrumentem ludzkiego poznania, tłumaczenia codziennej rzeczywistości, komunikowania doświadczeń i emocji. Rap w ogólnej perspektywie jest jedną wielką, wielopiętrową metaforą zapośredniczającą doświadczenia hiphopowych wspólnot marginesu. Często robi to w precyzyjny sposób i oba człony metafory można łatwo odczytać oraz zrozumieć, jak w cytowanych wyżej wersach Włodiego – utoniesz w wódce (jak w oceanie może utonąć łódka).
Wypada wspomnieć, że metaforyzowanie doświadczeń objęte jest określonymi zasadami, które wynikają m.in. z nakazu autentyzmu, a ten z kolei tkwi u samych korzeni trueschoolowej wizji rapu. Zasadza się ona na przekonaniu o tym, że rapowy przekaz powinien odzwierciedlać osobiste przeżycia, to, czego raper (będący jedynym właściwym autorem tekstu) doświadczył na własnej skórze, i unikać przy tym nadmiernej kreacji. Ową wizję doskonale streszcza słynny wers autorstwa poznańskiego rapera Pei: „jakie życie taki rap, w nim zawarte jest wszystko”, z utworu o równie wymownym tytule Mój rap, moja rzeczywistość.
Metafora i porównanie mogą być wykorzystywane przez jednostkę (rapera) do samozrozumienia. Jak piszą George Lakoff i Mark Johnson w Metaforach w naszym życiu, proces samozrozumienia polega na „wynajdywaniu osobistych metafor, aby uwypuklić i nadać koherencję własnej przeszłości, naszym marzeniom, nadziejom, celom”. Tak ujmowane metafory stają się źródłem sensu dla jednostek. Stwarzają struktury pojęciowe, za pomocą których można wyrazić „ja” i połączyć myśl z działaniem. Zgodnie z koncepcją brytyjskiego socjologa Anthony’ego Giddensa tożsamość (czyli odpowiedź na pytanie „kim jestem”) jest wynikiem refleksyjnego namysłu nad sobą, który prowadzi do skonstruowania spójnej opowieści, wyznaczającej ścieżki przyszłego postępowania. Taką narrację można uznać za szkielet zapewniający stabilność i integralność „ja”.
W tych samych okolicznościach dokonuje się również rytuał autoafirmacji, a więc „potwierdzenie integralności, czyli ogólnej wartości własnej osoby”. Owa wartość może być udowadniana w różny sposób, jednym z nich jest samo wyartykułowanie, ekspresja „wartości, w które człowiek wierzy i z którymi się utożsamia”. Rap wykształcił osobny subgatunek, braggadocio, który w zasadzie służy wyłącznie komplementowaniu samego siebie za pomocą serii przechwałek, a zatem wyrażaniu i wielokrotnemu potwierdzaniu własnej wartości.
To wszystko podlane jest, jak stwierdza w książce Pragmatyzm, sztuka i przemoc. Przypadek rapu filozof zajmujący się rapem Richard Shusterman, „przemocą estetyczną”. „Rap, który już od dawna jest łączony z destruktywną uliczną przemocą, stanowi również przejaw przemocy estetycznej. Już sama gwałtowna, intensywna siła jego rytmu, metody samplowania (wycinania fragmentów już istniejących nagrań – red.) i skreczowania płyt (czyli „drapania” winylu igłą gramofonu – red.), jego agresywnie głośny, konfrontacyjny styl dają mu estetyczny wigor, który stymuluje energię i świadomość słuchaczy” – podkreśla.
„Wczesne motto rapu – Bring the noise (hałasuj) było dźwiękową deklaracją gwałtownego protestu. Uznano, że pewnego rodzaju przemoc jest konieczna, aby przełamać samozadowolenie i zmowę milczenia otaczającą prześladowane ekonomicznie, policyjną przemocą i innymi społecznymi chorobami czarne śródmieścia” – dodaje.
Jak jednak zaznacza, problem przezwyciężenia przemocy „nie jest kwestią jej całkowitej eksterminacji, lecz skanalizowania jej i sterowania nią, jest kwestią oddzielenia dobrej przemocy, która sprawia, że realia zmieniają się na lepsze, od złej przemocy, która czyni więcej szkody niż dobra, jest wreszcie kwestią używania dobrej przemocy do przezwyciężenia przemocy złej”.
Kanalizacja agresji do przemocy estetycznej odbywa się w kolejnym oryginalnym rapowym podgatunku, czyli dissie. Diss (od angielskiego słowa disrespect) można porównać do bitwy, w której skłóceni raperzy wymierzają w siebie linijki pełne mniej lub bardziej celnych argumentów i wyszukanych obelg. Wybierają mikrofon zamiast pistoletu, żeby nawiązać do wersów legendarnego rapera zza oceanu, Guru. Seria dissów tworzy beef, czyli rapową wojnę, o której rozstrzygnięciu decyduje opinia słuchaczy.
„Rapowa estetyka jest niejednorodna. Sporo w niej hedonizmu. Jeżeli jest konfrontacyjna, to wynika to z ciężkiej sytuacji ekonomicznej, z rasizmu (USA), poczucia niesprawiedliwości społecznej. W Polsce też z przejęcia antysystemowości subkultury punkowej i z fascynacji przestępczym życiem, półświatkiem, gwarą więzienną. Lata 90. to czas słabości policji, potęgi gangów, wszechobecnych narkotyków” – zauważa w rozmowie z Holistic.news Marcin Flint.
Czy polski rap dzięki swojej bezpośredniości, konkretności spostrzeżeń i pozytywnej przemocy estetycznej może stanowić narzędzie zmiany systemu? Jeśli tak, to w jaki dokładnie sposób?
„Polski rap odbija nastroje społeczne, nie kształtuje ich. Raper może być w stanie namówić słuchacza, żeby kupił tę akurat bluzę czy czapkę. Moim zdaniem nie jest w stanie wyprowadzić go na ulicę” – mówi Flint.
Zmiana systemu jednak chyba niekoniecznie musi odbywać się poprzez bezpośrednią konfrontację z jego przedstawicielami, np. na ulicach. Może już delikatnie zachodzi w zaciszach pokojów, w których „bębny grają”?
Jestem systemem i muszę się naprawić
Największym deficytem systemu jest niezdolność do rozpoznawania potrzeb i problemów, kiedy trzeba zejść z poziomu abstrakcyjnych modeli społecznych i statystyk do indywidualnych dramatów, krzywd (o których wspominał Paluch), często niedostrzeganego, bo „niemego” cierpienia. Wystarczy podać przykład stanu polskiej psychoterapii. Mimo że coraz więcej Polek i Polaków korzysta z tego rodzaju pomocy, co z opóźnieniem odzwierciedla światowy trend, to jej jakość może budzić zastrzeżenia i obawy.
Zawód psychoterapeuty obecnie nie jest w naszym kraju regulowany przepisami prawa, tak więc każdy może prowadzić taką działalność. Nie ma jednego standardu kształcenia, istnieje wiele certyfikatów, które nie mają charakteru państwowego. Rażące przypadki zaniedbań w praktyce psychoterapeutycznej, które pośrednio wynikają z luk systemowych, opisuje w swojej książce pt. Psychoterapia bez makijażu. Rozmowy o terapeutycznych niepowodzeniach dr Tomasz Witkowski.
„Co warte uwagi, istnieje też znaczna dysproporcja w liczbie kobiet i mężczyzn, u których zostaje rozpoznana, a później leczona – w tym akurat przypadku – depresja. W 2017 roku odpowiednio 205 tysięcy kobiet i 68,5 tysiąca mężczyzn (a więc trzykrotnie mniej) uczestniczyło w takiej terapii. Zdaniem ekspertów przyczyną tak dużej różnicy jest to, że mężczyźni wciąż wstydzą się problemów psychicznych” – pisał.
Co ma do tego rap?
Jak wspomina Stanisław Wójtowicz w książce Hip-hop w Polsce: od blokowisk do kultury popularnej, w gatunku tym panuje „rozluźnienie wymogów spójności kompozycyjno-stylistycznej”, co zapewnia mu sporą „pojemność”.
„Hip-hopem nie rządzi prawo redukcji i rafinacji, ale prawo asocjacji, dygresji, amplifikacji, które − rozsadzając spójną strukturę tekstu – umożliwiają podjęcie tematyki normalnie nieobecnej w tekstach poetyckich czy rockowych. Stąd w rapie niezwykła stylistyczno-tematyczna różnorodność pojawiająca się w obrębie nie tylko całych płyt, ale także pojedynczych utworów” – zaznacza Wójtowicz.
Teraz coraz częściej wspomniana elastyczność rapowego medium wykorzystywana jest do otwartego mówienia o problemach psychicznych i sposobach radzenia sobie z nimi. Machistowskie podejście do tej kwestii zostaje w światowej kulturze hip-hop (miejmy nadzieję) trwale przełamane. Przyczyniły się do tego świadectwa takich postaci, jak jedna z największych obecnie gwiazd amerykańskiej sceny – Kendrick Lamar. Artysta ten rapuje o swojej depresji np. w utworach These Walls, u czy i, nie unika też tego tematu w rozmowach z mediami.
Z kolei Kanye West w dość niekonwencjonalny sposób oznajmił światu, że cierpi na zaburzenie afektywne dwubiegunowe. Na okładce swojej płyty ye umieścił napis „I hate being Bi-Polar, it’s awesome” („Nienawidzę bycia dwubiegunowcem, to jest niesamowite”). W talk-show Jimmy’ego Kimmela West przyznał, że nawiedzały go myśli samobójcze.
Aktualnie hip-hop jest wykorzystywany w terapii dzieci z rodzin zastępczych w Wielkiej Brytanii czy leczeniu traum w Kanadzie. Ukazał się również podręcznik przedstawiający zastosowania rapu w psychoterapii – Rhymecology: Using Hip-Hop to Heal: The Therapist Guide. W 2014 r. na bazie wniosków płynących z artykułu pt. A Hip-Hop State of Mind autorstwa naukowców z Uniwersytetu w Cambridge, który ukazał się w prestiżowym magazynie „Lancet Psychiatry ”, powstała inicjatywa Hip-Hop Psych. Ma ona na celu wykorzystywanie katarktycznych (pozbywanie się negatywnych emocji) właściwości rapu, a także jego narracyjnej siły do „pozytywnej wizualizacji” (świadectwa mówiące o pokonywaniu trudności i osiąganiu sukcesu), w pracy terapeutycznej w domach dziecka, więzieniach i innych instytucjach szeroko pojętej pomocy społecznej.
Istotnym momentem, kiedy perswazyjność rapu zaprzęgnięta w dobrym celu przyniosła wymierny, policzalny efekt, był występ Logica podczas imprezy MTV Video Music Awards w 2017 r. Wykonał on utwór 1-800-273-8255, którego tytuł jest numerem telefonu amerykańskiej linii zapobiegania samobójstwom. Odnotowano, że tuż po tym wykonaniu liczba telefonów wzrosła o 50 procent – młodzi ludzie wyciągnęli ręce po pomoc.
Także polski rap mimochodem staje w pierwszej linii „walki o dusze”, przede wszystkim młodych mężczyzn, którzy mogą mieć opory przed skorzystaniem ze specjalistycznej pomocy. Stanowi motywacyjny kopniak, który może odwlec od dramatycznych decyzji.
O tym, że nie ma w tym stwierdzeniu przesady, świadczą np. wersy Hadesa z To Twoje: „Pewne rzeczy dają człowiekowi wiarę / Nieznajomi mówią mi, że im życie uratowałem / Więc każde nagranie numero uno; sumo sport / Kładę nacisk na towar, bo idzie z moich rąk / Wypycham na ulicę pierwszorzędny sort”.
„Jak nawijasz na płycie, bywa, że ludzie ci za nie dziękują. Mówią, że życie im uratowałeś ” – tłumaczył raper w jednym z wywiadów.
„Zdarzają się takie sytuacje. Na ostatnim koncercie podbił do mnie gość, który powiedział, że wychował się na mojej muzie i jestem dla niego jak ojciec… Miło słyszeć takie rzeczy. Nawiązując natomiast do tego konkretnego wersu z albumu, to kiedyś podbił do mnie chłopak i przyznał, że gdyby nie któryś kawałek z płyty NDTZ – albo i cała płyta…? – popełniłby samobójstwo. Non-fiction” – opowiada Hades.
Z podobną sytuacją miał do czynienia JodSen, o czym wspomina w utworze Nie Ma Jutra: „Spotkany typ mówił, że chciał się zabić, ale odwiódł go od tego mój kawałek, co? / A to była tylko pusta bragga”.
Oczywiście rap nie jest w stanie zastąpić sesji w gabinecie terapeuty, nie ma co do tego wątpliwości. Na pewno jednak dostarcza sposobu, formy do mówienia o problemach, w której słuchacz może się odnaleźć i uznać ją za swoją. Ten głos jest autentyczny, jest „nasz”, bo „prawda to prawda od bardzo dawna / wymaga chamstwa, nie chcemy kłamstwa”.
Spektrum problemów natury psychicznej, które często właśnie w bezpardonowy sposób podejmują polscy raperzy, jest szerokie. Klasycznym i zarazem tragicznym wątkiem jest utwór członka Paktofoniki Magika pt. Jestem Bogiem, w którym padają wersy: „Mam jedną pierdoloną schizofrenię / Zaburzenia emocjonalne, proszę puść to na antenie / Powiem ci, że to fakt, powiesz mi, że to obciach /Pierdolę cię, i tak rozejdziesz się po łokciach”.
Niedługo po premierze tego utworu autor powyższych słów popełnił samobójstwo, wyskakując przez okno. Był to jednak czas, kiedy polski rap i hip-hop w ogóle jako kultura miały trudność w mierzeniu się z problemami mentalnymi – szlaki były dopiero przecierane.
W Pustych pokojach z 2000 r. zespół Grammatik podejmuje kwestię samotności, która według doniesień psychologów społecznych jest obecnie prawdziwą epidemią:
Wybawieniem staje się rap: „liryczna rzeka”, „stopy” (w tym kontekście można je również rozumieć jako element brzmieniowy beatu), które istnieją po to, żeby zostawiać „ślady” (czyli tracki – nagrania głosu) i w ten sposób zmieniać życie w dobrym kierunku.
Znacznie później temat samotności w nagraniu towarzyszącym premierze filmu Stacja Warszawa podjął Vienio:
„Smutek między sufitem a podłogą / Ty masz bliskich, a on nie ma nikogo / Zawsze Ci pomogą, on sam jak palec / Masz ludzi wokół, on tylko żale / Sam jeden zamknięty w życia przedziale / Swojego pokoju jedyny bywalec”.
Problem często prowadzący do wyobcowania opisuje Junes, rapując o swoich zmaganiach z bardzo silną nieśmiałością, która utrudnia mu codzienne funkcjonowanie, szczególnie komunikowanie się z innymi ludźmi:
I znów formą radzenia sobie z trudnościami jest rap, który staje się jedynym skutecznym sposobem porozumiewania się z otoczeniem:
„Zacząłem rapować, by inni mogli słyszeć / Jak się czuję i jakie mam poglądy na życie”.
W kawałku Border Bonson dzieli się spostrzeżeniami związanymi z rzeczywistością osoby cierpiącej na zaburzenie osobowości typu borderline:
„Ja i on, on i ja / Taki los, mój przyjaciel broni, brat / Mówią, że mam problem, wiem, mam w chuj / Kiedy jeden idzie w górę, drugi zjeżdża w dół”.
Swoje dopowiada towarzyszący mu w kawałku Flojd:
„Budzę na podłodze się i kurwa krew na spodniach / W bani taki chlew, że bóg chyba o nas zapomniał / Jednocześnie gniew, euforia i między nami dwoma / Do utraty tchu, jak Bliski Wschód i święta wojna”.
Warto zauważyć, że poziom umiejętności nie stanowi bariery, jeśli chodzi o katarktyczne właściwości rapu. W internecie roi się od amatorskich bądź półamatorskich, bardzo osobistych nawijek podejmujących problem takich zaburzeń psychicznych jak nerwica, nerwica lękowa czy depresja.
Stylistycznych wariantów ekspresji „przemocy estetycznej” drzemiącej w rapie również jest wiele. Klasykiem polskiej pozytywnej „gadki do majka” jest utwór Damy radę warszawskiego składu WWO:
„Łatwo się poddajesz, oddajesz inicjatywy / Wiesz, co zjesz, życie parzy jak pokrzywy / Chyba bardzo chcesz, żeby ktoś kierował tobą / Ja dam radę, bo jestem sobą / Będąc zależnym, nie wyminiesz się z chorobą / Szkoda marnować najlepsze lata, kwestia harta ducha / Chociaż tylu społeczniaków podpierdala z ucha / Chociaż popatrz, otwórz oczy, nie daj się zaskoczyć / Chociaż, dajesz radę, to to kurwa okaż! ”.
W luźniejszym stylu, ale podobnej, bo apelatywnej formie, motywacyjny kop realizuje się w utworze Pomocna Wita Hinola i Jano z formacji Polska Wersja:
Hinol, czyli autor powyższych wersów, doskonale zdaje sobie sprawę z prostoty swojego przesłania. Sygnalizuje to, porównując się do pisarza, który obecnie znany jest przede wszystkim z memów z cytatami, stanowiącymi wyżyny oczywistości.
Szyna równowagi
Rapowe zmienianie systemu odbywa się nie poprzez przeprowadzanie akcji (np. wyprowadzanie ludzi na ulicę) czy tworzenie ruchów społecznych, lecz przez pracę u podstaw – na poziomie tożsamości jednostki, która dzięki przekazowi płynącemu z nagrań mobilizuje się do działania, przekuwania słabości w siłę, samotransformacji w kierunku odzyskiwania kontroli nad „ja”. Słuchacz będący uczestnikiem hiphopowej kultury uświadamia sobie swoją złożoność, dostrzega tory, które pomogą mu wydostać się z „mentalnego getta”, o którym wspominał Bilon.
Rapowa szyna pozwala złapać równowagę, przełamując koleiny osamotnienia. Odbija się w niej obraz tego, że „inni też tak mają”, co pozwala uśmierzyć poczucie nieodpowiedniości, nieadekwatności w stosunku do społecznych standardów. Dostarcza nadziei na to, że w przyszłości na torach życia będzie więcej prostych odcinków. Dla osoby pogrążonej w otchłani choroby psychicznej już samo ujrzenie siebie oczyma wyobraźni w lepszej sytuacji jest sporym dokonaniem.
Nie ma w pobliżu rapowej szyny zwrotnicy, która byłaby w stanie przekierować system na radykalnie sprawniejsze tory, ale pozwala ona ustrzec przed wykolejeniem i nieco podładować akumulatory jednostkom, które mu podlegają. Paradoksalnie zmienia system tam, gdzie jego infrastruktura często nie sięga (choć wydaje mu się, że jest inaczej), na przykład ze względu na brak społecznego kredytu zaufania.
