Czas azjatyckiego smoka w światowym kinie

„U nas liczy się jednostka, każdy człowiek. W Chinach jest zupełnie inaczej. Z tej perspektywy należy się zastanowić, co jest większym bohaterstwem – walka o swoją indywidualność czy też podporządkowanie się większości, mając świadomość swej wartości jako jednostki” – mówi w rozmowie z Holistic.news filmoznawca Piotr Kletowski. „My mamy gotową odpowiedź. Tymczasem w Chinach wartością nie jest bunt, a rezygnacja z niego. Kulturę, także filmową, trzeba widzieć właśnie z tej perspektywy” – dodaje

ŁUKASZ DZIATKIEWICZ: Złotą Palmę na tegorocznym, 72. festiwalu w Cannes zdobyła czarna komedia Parasite (ang. pasożyt, darmozjad) uznanego na świecie koreańskiego filmowca Joon-ho Bonga. Rok temu również tryumfował film z Dalekiego Wschodu – japońskie Złodziejaszki Hirokazu Koreedy. To pokazuje, że to kino jest doceniane artystycznie, co jednak nie pokrywa się z sukcesem komercyjnym. Czy filmy dalekowschodnie mogą powtórzyć popularność tamtejszej elektroniki?

DR HAB. PIOTR KLETOWSKI*: Rzeczywiście, dalekowschodnie kinematografie są niekwestionowaną potęgą artystyczną, ale o prymat w dziedzinie kina komercyjnego ciągle walczą. Szczególnie zależy na tym Chińczykom, bo dbają oni o soft power w różnych dziedzinach. Stworzyli konglomerat kulturowy, który ma wejść w obszar kultury zachodniej. Oprócz filmu jest to literatura, zwłaszcza gatunkowa. Chińczycy zdobyli sporo nagród w zakresie prozy science fiction, bywają one podstawą adaptacji, jak Wędrująca Ziemia, w którym to Chińczycy ratują ludzkość.

Sprawdziłem, że przy budżecie niespełna 50 mln dolarów zarobił on ponad 700 mln! To drugi wynik w dziejach chińskiej kinematografii. W skali globalnej w tym roku wyprzedziły go tylko Avengers: Koniec gry i Captain Marvel.

Wyniki finansowe nie zmieniają faktu, że są to filmy wtórne. Za to chińskie kino artystyczne ma się świetnie, np. nadal kręci Yimou Zhang, autor Zawieście czerwone latarnie. W zeszłym roku miał premierę jego Cień – superprodukcja z czasów Trzech Królestw, mimo to subtelnie analizująca paradoksy sprawowania władzy. Filmy Zhanga uznawano za prorządowe, ale jeśli zna się mechanizm działania kultury chińskiej opartej na konfucjanizmie, to wie się, że są one po prostu konfucjańskie.

Zmierzam do tego, iż to kino mające zakorzenienie w tamtejszej kulturze jest niezwykłe. Tyle tylko, że władze nie stawiają na nie tylko na podróbkę zachodnich, zwłaszcza gatunkowych filmów amerykańskich. Co więcej, jako że Ameryka jest zadłużona u Chińczyków, wymyślono mechanizm, że chińskie studia filmowe będą inwestować w koprodukcje z amerykańskimi.

Przykładem tego jest Wielki mur Zhanga?

Tak, najlepszym, a właściwie najgorszym, bo to porażka, porażka na każdym polu, jako film historyczny, fantasy, superprodukcja etc. Poza tym podobnie jak wiele innych ma jedną cechę, która utrudnia akceptację na Zachodzie. Otóż są to filmy propagandowe! One pokazują, jak cywilizacja chińska góruje nad zachodnią.

Takie podejście zawsze istniało, tylko było modyfikowane. W 1997 r. Chiny wchłonęły Hongkong, a kiedyś to była i w dużej mierze nadal jest, potęga – obok kina japońskiego i ostatnio Korei – to największy ośrodek filmowy na konfucjańskim Dalekim Wschodzie. Tak jak przez wiele dekad, powiedzmy do lat 80., Godzilla, Toshiro Mifune, Kurosawa, funkcjonowały jako symbole nie tylko Japonii, ale Azji w ogóle, tak wuxia, kung-fu i Bruce Lee, filmy wytwórni Golden Harvest i braci Shaw symbolizowały Hongkong.

Znano je, tym bardziej że często były to koprodukcje, np. Wejście smoka z amerykańską wytwórnią Warner Bros. Te filmy, np. wczesne, z Bruce’em Lee, zawierały silną nutę prochińską. Dla przykładu, we Wściekłych pięściach z 1972 r. w widowiskowy sposób rozbija on tabliczkę przed bramą do parku mówiącą, że psom i Chińczykom wstęp wzbroniony.

Chwilę wcześniej daje łupnia paru Japończykom, którzy są okupantami.

W obrazach z lat 80. i 90. np. Dawno temu w Chinach z Jetem Li czy kinie akcji z Jackie Chanem, bad guys to biali. Tak jest choćby w  filmie Zbroja Boga z 1986 r. z Chanem, gdzie zło reprezentuje satanistyczna, europejska sekta. A we Wściekłych pięściach Lee walczy na końcu z białym bokserem. Z kolei w Drodze smoka toczy finałowy pojedynek z Chuckiem Norrisem i to gdzie, w Koloseum!

Zaś w Wejściu smoka jednym z głównych wojowników arcyłotra jest podły biały. Gdy przegrywa walkę z protagonistą, sięga po butelki, rozbija je i tak atakuje, za co zostaje przez naszego bohatera zabity.

Przykłady można mnożyć. Zresztą faktycznie dochodziło do pojedynków białych bokserów z mistrzami kung-fu. Jest to ślad tradycji antykolonialnych, jeszcze z czasów upadku Cesarstwa i powołania Republiki w 1911 r., co zostało przeniesione już do stricte chińskich superprodukcji. Niemniej, co bardzo ciekawe, bez współudziału hongkońskiego. Co prawda grywają w tych filmach tamtejsi aktorzy, nawet emblematyczny Jackie Chan, ale reżyserzy nie pracują nad nimi.

Wielki John Woo po powrocie z USA, w 2008 r. nakręcił wyrafinowaną, historyczną megaprodukcję Trzy królestwa traktującą o walce w imię zjednoczenia cesarstwa. Zresztą to koprodukcja chińsko-hongkońsko-japońsko-tajwańsko-południowokoreańska! Inny jego film to The Crossing z 2014 r., o wojnie domowej w Chinach, której efektem było powstanie Chińskiej Republiki Ludowej i Tajwanu. Co ciekawe, choć oba powstały za pieniądze z Hongkongu, czyli de facto Chin, nie były w nich dystrybuowane, a w samym Hongkongu w ograniczonym stopniu. Jest więc jakiś opór filmowców hongkońskich do angażowania się w wielkie chińskie obrazy propagandowe. Wynika on albo z przyczyn ideowych, albo – do czego się bardziej skłaniam – część reżyserów nie odnajduje się w tej poetyce.

W Hongkongu nadal powstają filmy w stylu noir, nurcie, który powstał przed zjednoczeniem z Chinami. Wyrósł on na gruncie niepokoju, co się stanie po nim. Wtedy powstały np. Upadłe anioły (1995 r.) Kar-Wai Wonga czy filmy Woo zanim wyjechał do USA, np. Dzieci Triady z Tonym Leungiem (1992 r.). A z obecnych szczególnej uwagi warte są dzieła niedawno zmarłego Ringo Lama czy Johnny’ego To, jak słynny Wybór mafii z 2005 r. To dzieła mroczne, nihilistyczne, odbijające niepokój mieszkańców Hongkongu co do swej przyszłości w ramach „Jednego państwa, dwóch systemów”. Ostatnie zamieszki w Pachnącym Porcie są pewnym dowodem na to, że te obawy nie były bezzasadne.

A wracając do tych kolosów propagandowych. Nieszczęsny Wielki mur, mimo wszystko, jest nieźle znany w świecie, a inne?

To są filmy historyczne nawiązujące do formuły wuxia, kina walki, z tym że na wielką skalę. Tematyka jest bezpieczna, zaś te dotykające kwestii drażliwych robi się z myślą o festiwalach. Przypomina to sytuację w ZSSR za Breżniewa. Dawało się pieniądze Tarkowskiemu czy Łarisie Szepitko, te filmy szły na Zachód, ewentualnie do demoludów, ale nie trafiały na rosyjski rynek, gdzie dominowały przede wszystkim produkcje w stylu Bitwy o Moskwę z 1985 r. Ozierowa. Filmy te, oczywiście, funkcjonują w drugim obiegu.

Według decydentów miałyby zły wpływ na społeczeństwo?

Prawdopodobnie tak. To jest społeczeństwo konfucjańskie połączone z rygorem społecznym narzuconym na tej bazie przez komunistów. Dało to niebywały miks totalitarny przez wielkie „T”. Do tego dziś dochodzi wprzęgnięcie weń turbokapitalizmu – wypracowywanie kapitału, człowiek więc nie liczy się podwójnie, bo nie liczy się jako jednostka w systemie społeczno-politycznym, a do tego jego wartość jest przeliczana na środki produkcji, które może wytworzyć.

Jednak muszę tutaj coś ważnego dodać – człowiek Zachodu nie może w pełni pojąć Chińczyka. Tamto społeczeństwo stoi na innych fundamentach, dla nas jakby do góry nogami. U nas liczy się jednostka, każdy człowiek, tam niezupełnie. To znaczy liczy się o tyle, o ile jest elementem systemu społecznego. Z tej perspektywy należy się zastanowić, co jest większym bohaterstwem – walka o swoją indywidualność czy też podporządkowanie się większości, mając świadomość swej wartości jako jednostki. My mamy gotową odpowiedź. Tymczasem w Chinach wartością nie jest bunt, a rezygnacja z niego. Kulturę, także filmową, trzeba widzieć z tej perspektywy.

Zastanawiające jest, dlaczego Chińczycy, którzy przez wieki uprawiali politykę izolacjonistyczną – zbudowali Wielki Mur, nie stawiali na ekspansję, bo są społeczeństwem introwertycznym, skupionym na sobie – po 1989 r. przestawili się na ekspansję globalną. Otóż gdy upadł tam system stricte komunistyczny i – co niebywałe – powstał kapitalistyczny, z tym że regulowany przez państwo, produkował on tyle, że aby działać, musiał postawić na ekspansję ekonomiczną.

I to się dotyczy także filmu?

Tak, oni idą tropem Amerykanów – za soft power idzie hard power. Upraszczając, widzisz na ekranie kogoś pijącego coca-colę, chcesz pić i ty. To samo robią Chińczycy. Zwykle im jeszcze nie wychodzi, ale się uczą. Ostatnimi laty weszli w science fiction i – przynajmniej komercyjnie – odnieśli sukces. Ich filmy będą coraz lepsze, zwłaszcza jeśli dogadają się ze starymi fachowcami (wcześniej w jakimś sensie rozliczającymi patologie maoizmu), którzy umiejętnie wplotą pożądany przekaz.

To już się zdarzało, czego przykładem jest Hero (2002 r.) Zhanga Yimou. Film ten głosi pochwałę panchińskiego porządku, którego fundamentem jest konfucjanizm. Oto w jego finale cesarz przekonuje głównego bohatera, że jego misja, czyli zabicie władcy, doprowadzi do ponownego chaosu w Chinach. Z jednej strony jest to więc film konfucjański, czy – jak wolą inni – propaństwowy, ale jednocześnie przepiękny, bo reżyser ma w genach klasyczną sztukę chińską i sięga głęboko i umiejętnie do kultury swej ojczyzny.

Na razie te wystawne produkcje to większości dzieła beznadziejne. Wielkiego muru, mimo Matta Damona w roli głównej, Zhanga na krześle reżyserskim i 150-milionowego budżetu nie da się oglądać.

Fakt, jednak z drugiej strony zarobił ponad dwa razy więcej.

Tak, ale w Chinach. Jak więc widać, filmy te komercyjnie już odnoszą sukcesy. Są też ciekawe produkcje gatunkowe, np. komedie i filmy gangsterskie. Yun-Fat Chow, gwiazda filmów Woo i kina kung-fu, zagrał tytułową postać w chińskim Konfucjuszu (2010 r.). Miał on być symbolem zjednoczenia kontynentalnych Chin ze zwaśnionymi prowincjami. Zresztą był kręcony w Chińskiej Republice Ludowej oraz w Hongkongu i na Tajwanie. Wymowa tego dzieła jest jasna – Chińczyków ma łączyć nacjonalizm. Do tego ekspansja konfucjanizmu – jako filozofii harmonijnego współżycia jednostki i społeczeństwa – na Zachód.

Chińczycy inwestują także w Hollywood.

I robią to dość skutecznie. Weźmy choćby superprodukcję Meg, o gigantycznym krwiożerczym rekinie z Jasonem Stathamem. Mamy w nim chińskiego naukowca i córkę, która z wzajemnością poczuje miętę do głównego bohatera. To nie ten przypadek, ale bywa tak, że dopisuje się sceny, by wystąpili w nich Chińczycy.

Z drugiej strony, działa cenzura. Niejednokrotnie ten sam film na rynku zagranicznym różni się niektórymi ujęciami od wersji do Chin. Tak było choćby z innymi megahitami, do których dołożyli się finansowo Chińczycy jak: Szybcy i wściekli 7, Transformers: Wiek Zagłady, czy też przeniesiona do Chin nowa wersja Karate Kida (nota bene, karate rodem z Japonii i Okinawy zastąpiło chińskie kung-fu). Zresztą również i Hollywood realizuje wiele produkcji „pod Chińczyków” – jaskrawym przykładem jest disnejowska seria Kung Fu Panda, zresztą też dofinansowana przez Chińczyków.

Michael Mann był producentem i wyreżyserował Hackera. Chris Hemsworth, znany przede wszystkim jako odtwórca komiksowego Thora, gra w nim tytułową postać. Zostaje wyciągnięty z więzienia przez FBI, by pomógł złapać sprawców, którzy doprowadzili do awarii w chińskiej elektrowni nuklearnej, a następnie zaatakowali giełdę towarową w Chicago. Do USA przyjeżdża kapitan chińskiej armii z siostrą specjalizującą się w hakerstwie. Co znaczące, między nią a głównym bohaterem dochodzi do romansu. W wersji chińskiej Hackera są wydłużone sceny z chińskimi bohaterami.

Wreszcie wiele koprodukcji zawiera lokowanie produktów chińskich. Do czasu embarga na chińskie telefony komórkowe w hollywoodzkich produkcjach pojawiał się sprzęt Xiaomi i Huawei.           

Nie tylko za sprawą political correctness, ale przez inwestycje inaczej pokazuje się Chińczyków w Hollywood. Kiedyś raczej nie powstałoby dzieło typu Bajecznie bogaci Azjaci (2018 r.) – amerykańska komedia romantyczna w reżyserii urodzonego w USA Chińczyka z azjatycką obsadą. To film zrobiony w dużej części z myślą o chińskim rynku, gdzie się zresztą podobał.

Przesłanie tych filmów z mieszaną obsadą jest dość jasne.

Bardzo. Weźmy Wielki mur – biali przybywają do Chin, są pomocni, sporo wnoszą, ale grają w chińskim zespole dowodzonym przez Chińczyków. Wymowa jest prosta – przyszłość należy do Chin. Jeśli Zachód chce przetrwać, to musi się z nimi zjednoczyć. Jest w nim coś jeszcze – bestie atakujące mur przybywają z północy, więc symbolizują Rosję, z którą niby Chiny współpracują. A Mao powiedział: „Lepiej się przespać ze smokiem, niż podać rękę niedźwiedziowi”.

Mandaryńska polityka, bo niby trzymamy z Rosjanami, ale gotowi jesteśmy wystąpić przeciw nim z Zachodem. Wszystko się zmieniło, gdy stery w USA przejął Donald Trump – wojna handlowa, sprawa Huawei czy polityka wobec Tajwanu etc. Ale polityka polityką, bo jak podejrzewam, współpraca na gruncie filmowym będzie trwać mimo wszystko. I nie powstanie jakiś antychiński film w rodzaju Roku smoka (1985 r.) Cimino.

Trzeba zaznaczyć, że Chińczycy inwestują również w inne kinematografie, przede wszystkim w azjatyckie, ale nie tylko. Poza wspomnianą Ameryką, np. w Rosji, przykładem jest filmowa baśń z 2017 r. Podróż do Chin: Tajemnica Żelaznej Maski (znany także pod tyułem Viy 2) Olega Stiepczenki, z udziałem Jackie’ego Chana i Arnolda Schwarzeneggera. I kiedyś będą grać pierwsze skrzypce. Mają gigantyczne pieniądze, ale nie mają tego co najważniejsze – i wydawałoby się niemożliwe w najbardziej przeludnionym kraju na świecie – właśnie ludzi: wykwalifikowanych utalentowanych filmowców. Pracują dla nich kopiści, bo artyści na razie nie chcą w to wejść. Niektórzy kręcą dzieła niepasujące władzom.

Najwybitniejszy chiński reżyser, wiodąca postać „szóstego pokolenia” filmowców z Państwa Środka, Zhangke Jia robi świetne filmy bazujące na kinie gatunkowym, ale pokazujące ciemną stronę rozwoju Chin. W Martwej naturze z 2006 r. pokazał, jak budowa Tamy Trzech Przełomów niszczy pozostałości tradycyjnej kultury chińskiej, które przetrwały nawet rewolucję kulturalną. Albo jego Dotyk grzechu obrazujący samowolkę kapitalistów bardzo często chronionych przez aparatczyków niższego szczebla. Ale znów powtórzę: my chcemy mierzyć koło ekierką, a trzeba zmierzyć cyrklem. Jednak nawet jak byśmy spróbowali użyć cyrkla, to jest dla nas nieuchwytne, bo inaczej postrzegamy rzeczywistość, także tę społeczną.

Oczywiście, krzywda ludzka pozostaje krzywdą, z tym że u nas oznacza co innego, niż u nich. W Chinach znosi się cierpienie, bo taki jest los. W naszej kulturze możemy je znosić dobrowolnie, ale tylko w paradygmacie chrześcijańskim, który nadaje sens cierpieniu jedynie w kontekście zbawienia; jeśli jest inaczej, to się buntujemy – przynajmniej katolicy (w bardziej „orientalnym” prawosławiu, wygląda to właśnie bardziej po „azjatycku”, bunt się anihiluje). U nich przeciwnie.

Dobrze pokazuje to świetny, choć mało znany w Polsce film Żyć Zhanga Yimou, gdzie oglądamy losy chińskiej rodziny w XX w. Ci ludzie pokornie znoszą wszystkie cierpienia i paradoksalnie przeżywają. Natomiast władza się zmienia. Z jednej strony jest tam konfucjanizm, z drugiej taoizm, który mówi, iż jedyną rzeczą niezmienną na tym świecie jest zmiana. Oni są więc pokorni, bo wiedzą, że nic nie trwa wiecznie.

Wrócę jeszcze do fachowców, których brakuje Chińczykom. Dlaczego, tak jak Hollywood, nie ściągają ludzi np. z Europy?

Wydaje mi się, że chodzi o barierę językową, a z drugiej strony przekaz propagandowy w pozornie neutralnych filmach gatunkowych zniechęca specjalistów do pracy. Wiele mówi przypadek Spielberga, który miał wraz z Zhangiem Yimou stworzyć spektakl na otwarcie igrzysk w Pekinie. Ostatecznie zrezygnował, kiedy Whoopie Goldberg wytknęła mu popieranie reżimu atakującego Tybet.

Poza tym, jak już mówiłem, Chińczycy przyjęli inną drogę – wielkie hity hollywoodzkie coraz częściej powstają dzięki chińskiemu kapitałowi. Tak jest choćby z filmami Terminator: Dark Fate czy Alita: Battle Angel. Zaryzykuję taką tezę, że co najmniej co druga superprodukcja made in USA jest robiona w koprodukcji z Chińczykami. Nie sądzę, by tarcia z Chinami coś tu zmieniły, bo wygra amerykański pragmatyzm. Zachowując wszelkie proporcje, uważam, że również Polska mogłaby wejść w takie koprodukcje. Zresztą to się stało, kiedy w 2005 r. Jacek Bromski zrealizował Kochanków Roku Tygrysa, ale na tym poprzestano.

Chińczycy grają na nucie patriotycznej, a właściwie nacjonalistycznej, bo komunizm jest już passé. W 2012 r. premierę miał film Chiny 1911: Rewolucja zrobiony na 100-lecie powstania Republiki Chińskiej, która upadła w 1949 r., ale dała zalążek Tajwanowi i oczywiście wyłoniła Chińską Republikę Ludową. Jackie Chan był współreżyserem tej produkcji oraz zagrał w niej. Ten obraz ma dwóch bohaterów, patriotów – ba! mężów opatrznościowych – Czang Kaj-szeka i Mao Zedonga. Zresztą w Tajpej doszło do spotkania weteranów obu stron i bawili się wspaniale. Odwołano się do ich patriotyzmu. Jak ktoś powiedział, śpiewali inne pieśni, ale o tym samym.

We wspomnianym The Crossing Woo oglądamy wojnę domową oczami żołnierzy Kuomintangu, ale druga strona to nie bezimienna masa, to także są patrioci. Zresztą Chińczycy zapowiedzieli, że do 2029 r. Chiny zostaną zjednoczone, a został tylko Tajwan. I oni to zrobią, zbrojnie czy ekonomicznie, albo jeszcze inaczej. Mój kolega z Instytutu Bliskiego i Dalekiego Wschodu – dr Rafał Kwieciński,­­ politolog specjalizujący się w kwestiach chińskich – opowiadał, że Chińczycy biorą Tajwan „biologicznie”. Otóż ma on mały przyrost naturalny, bo brakuje tam kobiet.

Co roku ogromna liczba Chinek (szacuje się, że ok. 10 tys.) przyjeżdża tam, by zakładać rodziny. A to są przecież obywatelki Chińskiej Republiki Ludowej wychowane w zupełnie innej mentalności niż Chińczycy na Tajwanie, ze względu na sojusze ciążące ku Zachodowi.

Zastanawiam się, czy w związku z tą chińską inwazją doczekamy się w Hollywood azjatyckich supergwiazd? Matka Bruce’a Lee była biała, wyjątek potwierdzający regułę to Jackie Chan. Z kobietami jest jeszcze gorzej – pewną pozycję zdobyły Lucy Liu czy Joan Chen, niemniej nigdy nie były one nawet w pobliżu szczytu.

Zapomniałeś o Jecie Li. Kolejni to tylko kwestia czasu, bo rynek azjatycki jest coraz bogatszy, więc i chłonny. Tylko pewnie – przynajmniej na początek – będą to gwiazdy małego ekranu. Weźmy tegoroczny serial Wojownik na podstawie pomysłu Bruce’a Lee; w roli głównej Andrew Koji – Brytyjczyk z japońskimi korzeniami. Serial opowiada o niesprawiedliwościach, jakie spotykały chińskich imigrantów w USA w drugiej połowie XIX w. Gros z nich przybyło tam budować kolej.

No właśnie – to temat ciągle nieopowiedziany filmowo.

To prawda, a był to trzeci holokaust, jaki odbył się na ziemi amerykańskiej obok mordowania Indian i krwawego wykorzystywania czarnoskórych. Szacuje się, że zginęło ich od 200 tys. do nawet pół miliona! Najpierw transport, potem bardzo ciężka i nierzadko niebezpieczna praca oraz fatalne warunki bytowe. To był de facto handel niewolnikami. Pewien historyk napisał, że kolej amerykańską oliwiono krwią Chińczyków. Kilka filmów z Hongkongu dotknęło tej problematyki, m.in. cykl Dawno temu w Chinach, produkowany w latach 90. przez „Spielberga Wschodu” – Harka Tsui.

Na Dalekim Wschodzie Chiny mają dwóch rywali – Koreę Południową i Japonię.

To dwie potęgi ekonomiczne wspierane przez Stany Zjednoczone. Japonia była od zawsze także potęgą kinematograficzną i nadal jest nią również przez kulturową otwartość na Zachód w XX w. Nie zapomnijmy, że to Ameryka otworzyła Japonię feudalną na świat, rozpoczynając reformy epoki Meiji, w II wojnie światowej pokonała ją, a następnie uczyniła z niej sojusznika. Wobec rosnącej potęgi Chin to będzie układ na długo.

Ameryka miała wpływ na kinematografię japońską, ale raczej obywała się ona bez pieniędzy z USA (oprócz paru wyjątków, takich jak Tora! Tora! Tora! Flaischera i Fukasaku z 1970 r. czy Sobowtóra Kurosawy z 1980 r.) i nadal tak jest. Kinematografia Kraju Kwitnącej Wiśni odwołuje się przede wszystkim do własnej kultury, która jest potężna i niezwykle witalna. Choć korzysta ona z innych wzorców kulturowych, przepracowuje je i tworzy własne najatrakcyjniejsze dla Japończyków i, jak się okazuje, nie tylko dla nich. Dziś amerykański western żyje głównie dzięki serialom, a w Japonii coś porównywalnego, czyli filmy samurajskie, są kręcone nadal. W Cannes były pokazywane takie obrazy jak Harakiri: Śmierć samuraja (2011 r.) Takashiego Miike czy też Mord (2018 r.) Shinyi Tsukamoto.

Jednym z największych hitów tego roku będzie koprodukcja amerykańsko-japońska, czyli Godzilla 2: Król potworów Michaela Dougherty’ego, koprodukcja Warnera i Toho. Ten film nie zatraca japońskiego kośćca, bardzo szintoistycznego i pełnego takiej symboliki. Za amerykańskie pieniądze tworzy się katechizm szintoizmu!

Ale kto to rozumie?

Masowy widz raczej nie do końca, choć w sumie może jednak coś skojarzyć, jeśli w pierwszych scenach pierwszej Godzilli z Universum Monarch, filmie Garetha Edwardsa, mamy ujęcie szintoistycznego bóstwa stojącego przed japońską świątynią, którego ożywioną figurą jest sama Godzilla. Faktycznie, takie smaczki wychwyci przede wszystkim specjalista, który zauważy kulturowy impakt Japonii przejawiający się w kinematograficznych obrazach tworzonych przez Hollywood.

Jest jeszcze Korea.

Po roku 2000 mamy do czynienia z tzw. Koreańską Falą, która rozniosła się po całym świecie na różnych płaszczyznach – kulinarnej, muzycznej (K-pop), modowej, a także filmowej. Forpocztą było kino, a konkretni takie filmy jak Shiri (1999 r.) Je-kyu Kanga. Oto koreańska morderczyni z północy ma zamordować prezydenta z południa podczas olimpiady. To taka koreańska Nikita. I znów nie jest to obraz czarno-biały. Powiedziane jest, że z jednej strony mamy reżim komunistyczny głodzący ludzi, a z drugiej, że to przez obecność militarną Amerykanów nie doszło jeszcze do zjednoczenia. Zresztą zwykle w koreańskich filmach obraz Północy jest dość wyważony.

Najpierw prym w tym rejonie wiodła Japonia, potem Hongkong, trochę Tajwan, nieco później miała swój czas Tajlandia, teraz rządzi Korea. Można powiedzieć, że dziś jest to najważniejsza kinematografia na konfucjańskim Dalekim Wschodzie. Dostarcza ona bowiem najwięcej dobrych filmów, bo ma świetną machinę produkcyjną. Koreańscy filmowcy przede wszystkim stawiają na jakość – scenariusze przechodzą przez gęsto sito. Nie ma filmów słabych, w tym znaczeniu, że przynajmniej technicznie i aktorsko są tip-top.

Drugi czynnik – to jest wyborne kino gatunkowe. Otóż dokonali oni czegoś niebywałego, gdyż połączyli film artystyczny z gatunkowym. Takim filmem był genialny Oldboy (2003 r.) Chan-wooka Parka, który otarł się o Złotą Palmę. To adaptacja mangi, kino sensacyjne i gangsterskie, a jednocześnie jest to opowieść egzystencjalna o niemożności wyrwania się z zaklętego kręgu przeznaczenia. Inny przykład to Monster (2014 r.) w reżyserii nagrodzonego w tym roku w Cannes Bonga. Tytułowy potwór powstaje z zanieczyszczeń pochodzących z amerykańskiej bazy wojskowej. Mamy więc monster movie, ale z drugiej strony alegorię tego, co się dzieje w Korei Południowej – stan permanentnego napięcia związanego z Północą i podtrzymywanie tego stanu przez obce mocarstwa.

Jak się zastanowimy, to wiele najlepszych filmów w dziejach to obrazy gatunkowe, które wyszły poza swoje ramy, stały się przypowieściami o człowieku, losie, bogu. A Koreańczycy, choć już wcześniej w kinie azjatyckim była tendencja do zacierania granic między kinem sensu stricto gatunkowym – rozrywkowym, a artystycznym (vide filmy Kurosawy czy Johna Woo), dopracowali tę formułę artystycznego kina gatunkowego do perfekcji, czego przykładem choćby kino Ki-duk Kima, Chan-wooka Parka czy właśnie Bonga.

Pół żartem, pół serio. Widziałem niedawno niezłe koreańskie kino akcji, krwawe Morze Żółte. Jest jednak jeden problem…

Zlewające się twarze, no tak. Do tego w Korei dochodzi syndrom urody. Dziewczynkom w wieku sześciu–siedmiu lat funduje się operacje plastyczne, a że wzorzec urody jest jeden, to ludzie stają się jeszcze bardziej podobni. Do tego takie zjawiska jak flower boys – chłopcy upodobniający się urodą do dziewczyn, zwłaszcza dotyczy to gwiazd K-popu. Koreańczycy zmieniają się w społeczeństwo sobowtórów. Na szczęście wielcy twórcy kina z tym walczą. U Ki-duk Kima nie zobaczysz ładnych twarzy, a jeśli już, to widzisz u niego krytykę tego powierzchownego piękna, jak choćby w filmie Czas z 2006 r., w którym reżyser skrytykował przemysł chirurgii plastycznej i ludzi uzależnionych od upiększających operacji.

Można więc powiedzieć, że nadciąga koniec dominacji zachodniej kultury, a głównym rywalem jest Daleki Wschód?

Tak jednoznacznie bym tego nie widział, ale z pewnością czas azjatyckiego smoka kinematograficznego właśnie nadszedł.

*DR HAB. PIOTR KLETOWSKI – filmoznawca i kulturoznawca. Pracownik Instytutu Bliskiego i Dalekiego Wschodu UJ. Autor monografii mistrzów kina zachodniego (Kubrick, Pasolini) i wschodniego (Kitano). Współautor wywiadów rzek z mistrzami polskiego kina: Żuławskim, Królikiewiczem, Szulkinem. Twórca Akademii Kina Japońskiego w Centrum Manggha Andrzeja Wajdy i Krystyny Zachwatowicz. Publikuje w „Kwartalniku Filmowym”, „Projektorze”. Zajmuje się kinem klasy A, ale uwielbia kina klasy B, C, D i E.