Jaka będzie polityka kulturalna za 10 lat?

#Polska2029: „Dla mnie modelem działania nowoczesnej instytucji kultury jest dom kultury – ale jako miejsce otwarte dla wszystkich, multimedialne, partycypacyjne. Musimy jednak zmienić myślenie o tym, czym jest kultura – ona ma otwierać kompletnie nowe perspektywy patrzenia na rzeczywistość. Taka wizja nowej kultury czynnej już się zaczyna wyłaniać” – mówi Paweł Sztarbowski, zastępca dyrektora ds. programowych w Teatrze Powszechnym w Warszawie 

DOMINIKA KARDAŚ, ŁUKASZ GRZESICZAK: Jaka będzie polska kultura za 10 lat?

PAWEŁ SZTARBOWSKI*: Widzę dwa scenariusze, optymistyczny i katastroficzny. W tej pierwszej wersji widzę kulturę jako przestrzeń budowania dialogu; miejsce, gdzie wytwarza się wizja nowego społeczeństwa, które nie wyklucza, tylko buduje mosty i porozumienie, jest otwarte i empatyczne. Zresztą nie jest to dla mnie futurystyczna wizja kultury, ale wizja jak najbardziej na dziś.

A ta katastroficzna wizja?

Największym zagrożeniem, nie tylko w Polsce, wydaje mi się kultura zamknięta, zmierzająca do silnych narracji narodowych i religijnych. Kultura, która jest rodzajem muru oddzielającego nas od wrogiego świata. Taki tożsamościowy „domek ciasny, ale własny”, pomyślany jako rodzaj getta dla wybranych grup.

Pewnie są grupy, które chciałyby takiej kultury – utrwalającej pewien sposób myślenia, scalającej wspólnotę, kultywującej narodowe tradycje. Jak przekonać je do wizji kultury otwartej?

Wierzę w siłę współpracy i działania budujące mikrowspólnoty. Mówię to, mając na myśli m.in. Teatr Powszechny, w którym pracuję, gdzie od ponad pięciu lat podejmujemy starania, by wyjść z tego czarnego teatralnego pudełka. W ramach Festiwalu Sztuki i Społeczności „Miasto Szczęśliwe” realizujemy szereg działań okołoteatralnych we współpracy z organizacjami działającymi w naszej dzielnicy. Część budynku oddaliśmy fundacji Strefa WolnoSłowa, która współpracuje z migrantami i uchodźcami mieszkającymi czy przebywającymi w Warszawie.

W warsztatach organizowanych przez Strefę uczestniczą migranci, seniorzy, uczniowie, pracownicy korporacji. Niewiele jest przestrzeni, w których grupy o tak różnych doświadczeniach mogą się spotkać i wspólnie działać. Wiele z tych osób staje się naszymi widzami. Pytanie, czy dotarliby na „Lawrence’a z Arabii” w reż. Weroniki Szczawińskiej lub „Wściekłość” w reż. Mai Kleczewskiej, gdyby nie udział w warsztatach Strefy? Praca warsztatowa, kontakt międzyludzki, wspólne poszukiwanie języka artystycznego – dzięki temu stają się kimś więcej niż widzami, pewne bariery zaczynają znikać. Wierzę, że tego typu działania mają moc.

A co z oczekiwaniami odbiorców? Większość z nich przez obcowanie z kulturą rozumie oglądanie wybitnych przedstawień w teatrach, a w muzeach – wybitnych rzeźb i obrazów. To jest dla nich kultura, a nie jakieś warsztaty dla osób z marginesu społecznego…

Oczywiście, znam zarzut instrumentalizacji sztuki. On w Polsce i w innych krajach Europy Wschodniej ma szczególną moc w związku z socrealizmem, kiedy kultura stała się elementem polityki państwowej i jej rola była propagandowa. Z drugiej strony przyzwyczailiśmy się do modelu kultury instytucjonalnej, który wykształcił się w pełni mniej więcej w XVIII w. w obszarze miejskim Europy Zachodniej.

To był moment, kiedy zaczęły powstawać publiczne teatry i muzea, czyli wyalienowane, oderwane od codzienności świątynie sztuki, umiejscowione najczęściej w eksponowanych budynkach w centrum miasta, a te budynki zwykle nie miały okien. Wiązało się to oczywiście ze wzrostem znaczenia klasy średniej. I my tak to przez kolejne setki lat powielamy, mimo że kompletnie zmieniła się struktura społeczeństwa, zmieniły się wyzwania. W jakiś dziwny sposób wierzymy, że magia nazwisk Shakespeare’a, Rubensa, Wyspiańskiego jest dobra na każde czasy.

Może jest potrzeba, żeby opowiedzieć na nowo dzieła, które należą do kanonu?

Czasem na pewno tak jest. Ale przeważa potrzeba opowiedzenia tego, co już znamy. Sięganie po klasykę zazwyczaj wcale nie ma nas prowokować do myślenia, ale utwierdzać w przekonaniu, że pewne rzeczy pozostaną niezmienne, a kultura jest taką bezpieczną przystanią w pędzącym naprzód świecie.

Czy to nie jest jedna z funkcji kultury?

Wydaje mi się, że to złudne myślenie, szczególnie w momencie, kiedy w ciągu ostatnich 20–25 lat zmienił się kompletnie system komunikacji, a dzięki internetowi pojawiła się możliwość szybkiego i łatwego dostępu do informacji. To stawia przed instytucjami kultury nowe wyzwania. Nie godzę się na rozumienie instytucji kultury jako świątyni sztuki, wyodrębnionego i odciętego od rzeczywistości miejsca.

Konieczna jest próba podejmowania dialogu z nową rzeczywistością. Żyjemy w sytuacji szumu informacyjnego i totalnego chaosu. Nieprzypadkowo słowo „post-truth” stało się naczelnym słowem według słownika oxfordzkiego w 2016 r. W epoce post-prawdy kultura jest może jednym z niewielu obszarów, gdzie możliwa jest skupiona i pogłębiona praca, gdzie nie musimy działać na zasadzie produkowania newsów.

A zatem jaką funkcję powinny pełnić za 10 lat instytucje kultury?

Jestem przekonany, że będą musiały się zmienić z instytucji, które obecnie tworzą produkty kulturalne, w miejsca, które będą zajmowały się przede wszystkim budowaniem relacji. Świat stał się zbyt interaktywny i otwarty – widzom przestanie już wystarczać samo oglądanie gotowych arcydzieł. Większą możliwość oddziaływania na rzeczywistość widzę w projektach wspólnotowych, w których różne grupy mogą uczestniczyć.

Ale jak to zrobić?

Dla mnie modelem działania nowoczesnej instytucji kultury jest – co może dziwić – dom kultury. Pojęcie, które w Polsce ma posmak przykurzonego, zaściankowego miejsca, gdzie odbywa się rytmika dla przedszkolaków albo zajęcia plastyczne dla seniorów. Natomiast wydaje mi się, że dokładnie w takim obszarze, otwartego dla wszystkich, multimedialnego, partycypacyjnego miejsca, powinna działać współczesna kultura.

Oczywiście w przypadku teatru chodzi nie tylko o upowszechnianie kultury, ale też o tworzenie nowych dzieł. Tutaj również pojawia się szereg nowych wyzwań, a podstawowym pytaniem jest: „Dla kogo w ogóle jest miejsce na scenie? I dlaczego dla jednych to miejsce jest, a inni są na niej pomijani?”.

Jest takie słynne zdanie Josepha Beuysa, które, mam nadzieję, bardziej wpłynie na sztukę XXI, niż wpłynęło na sztukę XX w.: „Każdy artystą”. Zaczynamy zdawać sobie sprawę, że to, co było szokujące w momencie, kiedy Beuys to zdanie zaczął popularyzować, staje się rzeczywistością współczesnej sztuki. I to nie tylko ze względu na coraz silniejszą pozycję sztuki partycypacyjnej, ale też ze względu na funkcjonowanie sieci i zupełnie inne oczekiwania społeczne.

Nie oszukujmy się, elementy animacji kulturalnej to też po prostu dodatkowe punkty w konkursach grantowych.

Niestety, często okazuje się, że działania partycypacyjne, które mają polegać na wytwarzaniu relacji, stają się elementem „grantozy”. Niektórzy artyści zauważyli, że żeby dostać pieniądze na projekt, trzeba wpisać do programu warsztaty z seniorami albo warsztaty z migrantami i kończy się to robionymi naprędce aktywnościami. Funkcjonuje nawet taki termin jak „koszmar partycypacji”… No, ale jeśli już budujemy tę wizję kultury za 10 lat, to myślę, że jej znakami rozpoznawczymi będą oddolność działań, budowanie relacji i aktywne uczestnictwo w procesie twórczym zamiast fetyszyzacji obiektu artystycznego i konsumowania cudzych dzieł. Nie jest to zresztą nowa idea, bo hasło „kultury czynnej” pojawiło się w latach 70. w działaniach Jerzego Grotowskiego i jego zespołu, a jeszcze wcześniej podobne poszukiwania prowadził w Niemczech wspomniany już Joseph Beuys.

Ale jak to? Instytucje takie jak Teatr Powszechny albo Muzeum Narodowe mają stać się domami kultury?

One już nimi na szczęście są. Bo co to byłby za teatr czy muzeum, gdyby nie były one domami dla kultury? Być może to jest jakieś rozwiązanie, że zamiast robić kilkanaście premier lub kilka wystaw w sezonie, robić ich o połowę mniej, ale obudowywać każde takie działanie wielomiesięcznym procesem pracy, w który byliby zaangażowani nie tylko twórcy. Zresztą, w teatrze to już się dzieje. Milo Rau, dyrektor artystyczny belgijskiego teatru NTGent, w swoim manifeście Miejski Teatr Przyszłości rysuje nową wizję zespołu, który wcale nie musi składać się z profesjonalistów hiperpoprawnie mówiących po flamandzku. Dlaczego? Bo belgijskie społeczeństwo już tak nie wygląda.

W Teatrze Powszechnym pracujemy wciąż z zespołem profesjonalnych aktorów, ale staramy się rozszerzyć perspektywę działania i podejmowanych tematów. Są osoby, które podśmiewają się z tych działań, komentują, że chcemy być modni i progresywni, więc zapraszamy ukraińskich aktorów czy aktora z Senegalu do naszego zespołu. Otóż to nie ma nic wspólnego z PR-em, tylko odzwierciedla, jak zmienia się obraz i społeczeństwo Warszawy. Jeśli chcemy mówić o rzeczywistości, która nas otacza, to moim zdaniem niemożliwe jest opowiedzenie o tym bez aktorów wywodzących się z różnych kręgów kulturowych i warstw społecznych.

Ale jak namówić profesjonalnych artystów, gwiazdy świata sztuki, do tego, żeby prowadzili działalność warsztatową, pracowali z amatorami?

Pokutuje w nas przekonanie, że jak ktoś pracuje w domu kultury, to oznacza, że nie powiodło mu się w życiu. Dlatego kiedy mówię, że teatry i muzea powinny iść w stronę nowoczesnych domów kultury, mam też na myśli zmianę myślenia, czym jest kultura. Wierzę, że w momencie, kiedy świetni artyści zaczną angażować się w rozwój widowni czy prowadzenie warsztatów, zmieni się ich postrzeganie. Już jest coraz więcej renomowanych instytucji, które realizują wiele działań społecznościowych i edukacyjnych. Ta wizja nowej kultury czynnej już się zaczyna wyłaniać.

Oczywiście, zdaję sobie sprawę, jak daleko jeszcze jesteśmy od takiego myślenia. Często jeżeli dostaniemy grant, to robimy warsztaty, a jeżeli nie dostaniemy grantu, to z czego w pierwszej kolejności rezygnujemy? No przecież nie z kolejnej premiery Mai Kleczewskiej czy Krzysztofa Garbaczewskiego, tylko właśnie z warsztatów, spotkań, wykładów.

Pieniądze to coś, czego w kulturze niemal zawsze brakuje – także jeśli chodzi o wynagrodzenia pracowników tego sektora. Powiedzmy sobie wprost: są one często żenująco niskie.

To prawda i niestety czynnik finansowy sprawia, że najlepsi, najciekawsi ludzie, którzy mogliby zmieniać naszą rzeczywistość kulturową, uciekają do korporacji, gdzie zwykle na dzień dobry dostają trzykrotność pensji, którą mogą otrzymać w instytucji kultury. Nie ukrywajmy – istniejemy głównie dzięki entuzjazmowi. W instytucjach kultury zarobki nie są wysokie. Bazujemy głównie na tym, że to jest nasza pasja, że mamy okazję robić ciekawe rzeczy, podejmować ważne tematy, poznawać wyjątkowych ludzi. To jest często podstawowe spoiwo, że robię to, co lubię, a o zarobki pytam w drugiej czy trzeciej kolejności.

Ale czy takie podejście nie psuje po prostu rynku pracy w sektorze kultury?

Wydaje mi się, że nie można od tej strony patrzeć na rzeczywistość, że w zależności od tego, ile zarabiamy, tyle od siebie będziemy dawać. Oczywiście, kiedy ktoś żyje poniżej socjalnego minimum, to trudno jest mu wmówić, żeby pracował z pasją. A z drugiej strony, to jest pytanie, jak mimo wszystko się temu nie poddać, jak budować sens rzeczywistości społecznej nie tylko na bazie relacji ekonomicznych.

Pojawiają się takie głosy, że aktorzy nie powinni być zatrudniani na etacie, bo to powoduje spadek jakości spektakli. Może dla kultury to lepiej, żeby – tak jak np. w Wielkiej Brytanii – angażować artystów tylko na konkretne projekty?

To trudne zagadnienie, bo to prawda, że stały zespół utrudnia zmiany, dopływ świeżej energii. A z drugiej strony wierzę, że grupa artystów pracująca wspólnie nad kolejnymi sztukami pozwala zbudować nić porozumienia i długofalowy język artystyczny, który niemożliwy jest przy projektowym, jednorazowym działaniu. Model brytyjski kończy się tym, że ludzie umawiają się na stworzenie jakiegoś spektaklu, starają się go wykonać jak najbardziej profesjonalnie, ale często nie ma tam nic więcej, nie ma więzi, nie ma też potrzeby wspólnego poszukiwania artystycznego, bo zespół za słabo się zna, żeby w ogóle mieć w sobie gotowość na jakiś rodzaj artystycznej przygody.

A jak powinno wyglądać finansowanie kultury? Jak przekonać tych, którzy dają pieniądze, żeby zrezygnowali z płacenia wybitnym aktorom, wybitnym reżyserom, a zaczęli opłacać warsztaty dla amatorów?

Dochodzimy do tego, o czym mówiłem na początku, czyli kwestii, jak rozumiemy kulturę. Bo jak ją rozumiemy? Że wybitna aktorka wychodzi na scenę i recytuje Herberta czy znany autor wydaje powieść, która się dzieje w międzywojniu. W obiegowym rozumieniu kultura jest czymś elitarnym, oderwanym od codzienności.

Na szczęście coraz częściej, zwłaszcza z ust polityków opozycji, słyszymy hasło, że zaniedbaliśmy kulturę i edukację, dlatego przegrywamy. Zdano sobie sprawę, że jesteśmy w sytuacji wojny kulturowej, zresztą nie tylko w Polsce. I dopiero teraz następuje przebudzenie, że może kultura była jednak czymś wartym finansowania, że to nie są obrzeża naszej codzienności tylko kluczowe zagadnienia naszego życia. W kontekście konserwatywnej rewolucji kulturowej, która odbywa się na naszych oczach, nagle okazuje się, że chociażby mój pogląd na temat estetyki miasta czy moja reakcja na kogoś o innym kolorze skóry albo innej orientacji seksualnej – to wszystko są zagadnienia związane z kulturą. To, w jakiej kulturze funkcjonujemy, przekłada się na nasze postawy wobec rzeczywistości.

Ile budżetu za te 10 lat powinniśmy w takim razie przeznaczyć na kulturę?

Pamiętacie jeszcze Pakt dla Kultury z 2011 r.? Znajdował się tam zapis o zwiększeniu wydatków na kulturę do 1 proc. z budżetu państwa. Jednak moim zdaniem nie chodzi o to, ile przeznaczymy na kulturę, ale co rozumiemy poprzez kulturę. Obecny rząd nie skąpi pieniędzy na kulturę, ale czy są to działania kulturotwórcze? Nie, raczej uwsteczniające. Hitler też nie oszczędzał na kulturze, wiedząc, że zmiana kulturowa jest czymś podstawowym, żeby wychować takie społeczeństwo, na jakim mu zależało.

To kto w takim razie powinien decydować, gdzie trafią pieniądze przeznaczone na rozwój kultury?

Zarządzanie kulturą powinno być jak najmniej scentralizowane, żebyśmy nagle nie znaleźli się w sytuacji, w której każde działanie artystyczne musi realizować ten sam model światopoglądowy – model narzucany przez jedną instytucję czy partię. W Teatrze Powszechnym pracujemy teraz nad projektem „Porozumienie”. Zdaliśmy sobie sprawę, że nie możemy mówić o problemach związanych z demokracją ze sceny, jednocześnie nie próbując wypracować bardziej demokratycznych struktur wewnątrz teatru.

Jesteśmy po wyborach do rady artystyczno-programowej, w której mają być przedstawiciele wszystkich działów, przedstawiciele twórców współpracujących z naszym teatrem, a nawet przedstawiciele publiczności i organizacji, z którymi współpracujemy. Rada ma składać się z ok. 20 osób. Wielu ludzi obawia się, że tak duże zgromadzenie nie będzie w stanie podjąć żadnych decyzji. Ja na to odpowiadam, że w momencie, kiedy mówimy, że 20-osobowa grupa przedstawicieli nie jest w stanie się dogadać, to co powiedzieć o prawie 40-milionowym kraju?

Jest w nas ciągle zakorzeniona tęsknota za scentralizowanym myśleniem. Chcielibyśmy, żeby ktoś otwarty i mądry stanął na czele i poprowadził naród ku świetlanej przyszłości – taki anty-Kaczyński, który przyjedzie na białym koniu, wygra wybory i będziemy z nim żyli długo i szczęśliwie. Moim zdaniem to nie jest właściwa droga.

Ale czy demokratyzacja kultury to coś, co może się udać na masową skalę? Czy jesteśmy w stanie zaszczepić zmianę społeczną, podejmując niszowe działania artystyczne inspirowane przez garstkę intelektualistów?

Ta garstka entuzjastów skupionych wokół nowocześnie rozumianej instytucji kultury jest w stanie wzbudzić poruszenie, które na początku będzie jakąś kroplą w morzu, ale może rozprzestrzenić się w coraz szersze kręgi.Widzę to chociażby po tym, jak zadziałała „Klątwa” w Teatrze Powszechnym w kontekście rozmowy o pedofilii w Kościele. Myślę, że to, że Wojciech Smarzowski, pracując już nad scenariuszem Kleru, przyszedł na „Klątwę”, w jakiś sposób wpłynęło to na jego widzenie i ostrość tematu. Kiedy wyszedł film Sekielskich, dyskusja odbywała się już na zupełnie innym poziomie niż wtedy, gdy pojawiła się „Klątwa”. Wydaje mi się, że te dwa filmy nie byłyby możliwe bez tego, że w przestrzeni teatru został przetarty szlak.

A powstanie „Klątwy” było możliwe dlatego, że aktorzy, reżyser, dramaturdzy mogli w skupieniu pracować nad spektaklem, nikt im nie patrzył na ręce, nie musieli myśleć o tym, czy stracą punkty procentowe w najbliższych wyborach. Politycy zwykle nie mogą wprowadzić nowej narracji w obszar mainstreamowego myślenia, bo od razu przeliczają to na słupki w sondażach. Wiedzą, że pewne decyzje mogą być dla nich politycznym samobójstwem.

Czyli kulturę powinniśmy widzieć jako taki punkt zapalny zmiany społecznej?

Dla mnie myślenie o instytucji kultury jako o instytucji krytycznej czy o kulturze jako elemencie krytyki społecznej jest podstawowym punktem widzenia. Zarówno kiedy mówimy o kulturze teraz, jak i kiedy mówimy o kulturze za 10 lat czy za 100. Kultura nie jest po to, żebyśmy się lepiej poczuli, żeby utwierdzać to, co już wiemy na temat świata, tylko po to, żeby nas wyrwać z codzienności, zmącić nasze przyzwyczajenia. Żeby otwierać kompletnie nowe perspektywy patrzenia na rzeczywistość.

*Paweł Sztarbowski – doktor nauk humanistycznych, z wykształcenia teatrolog i historyk filozofii. Od 2014 roku pełni funkcję zastępcy dyrektora ds. programowych Teatru Powszechnego w Warszawie.

Pogodzenie w niezgodzie. Polskie political fiction? – przeczytaj felieton Andrzeja Brzezieckiego w Holistic News