Wojna jako spektakl i mem. Jak propaganda dehumanizuje tragedię

Wojna jako spektakl i internetowy wiral

Rankiem 28 lutego 2026 roku pocisk Tomahawk uderzył w szkołę dla dziewcząt Shajarah Tayyiba w irańskim Minab. Zginęło co najmniej 175 osób. Większość to dzieci. Na początku marca konto Białego Domu na platformie X opublikowało krótki film. Napis „STRIKE” – uderzenie. W materiale wrogie państwa przedstawione są jako kręgle. Przewracają się jedno po drugim, trafione kulą w barwach amerykańskiej flagi. W tle rozbrzmiewa radosna, stadionowa muzyka. Całość utrzymana jest w estetyce transmisji sportowej – jakby oglądało się zapowiedź meczu, a nie zapowiedź śmierci.

I to właśnie ta różnica – między dziećmi pod gruzami a kręglami rozbijanymi w rytm stadionowej przyśpiewki – mówi wszystko o tym, jak wojna jest dziś opowiadana.

Wojna jak sport i rozrywka

Francuski filozof Guy Debord w Społeczeństwie spektaklu z 1967 roku dowodził, że w nowoczesnym świecie obrazy zastępują bezpośrednie doświadczenie. Spektakl to formacja, w której „wszystko, co dawniej było bezpośrednio przeżywane, odsunęło się w reprezentację”.

Jeśli zastosujemy tę kategorię do przekazu Białego Domu, dostrzeżemy, że także przemoc ulega tej samej logice. Jest efektownie zmontowana, opatrzona chwytliwym podkładem muzycznym. Kręgle przewracające się w rytm stadionowych przyśpiewek stają się produktem spektaklu – łatwym do strawienia, polubienia i udostępnienia. Infantylizacja wojny sięga tu zenitu. Nie ma krwi, trumien. Są symbole sportowej rywalizacji: my, dobrzy, strącamy ich, złych. To mechanizm odbierania przemocy jej rzeczywistego znaczenia.

Popkultura na wojnie: gra w dehumanizację

Mechanizm estetyzacji wojny nie jest nowy. Scena z Czasu apokalipsy, gdzie helikoptery atakują wioskę przy dźwiękach „Cwału Walkirii”, podkreślała szaleństwo wojny. Dziś mamy do czynienia z czymś przeciwnym – z radosną otoczką wokół przemocy. Jak pisała przed laty Susan Sontag o wojnie w Zatoce Perskiej, nowa estetyka „precyzyjnych uderzeń” sprawiła, że ludzkie ciało zniknęło z kadru. Zastąpiła ją „inteligentna” technologia, a śmierć stała się abstrakcją. Dziś stała się spektaklem.

Współczesne konflikty obfitują w zapożyczenia z popkultury służące dehumanizacji wroga. Po stronie ukraińskiej upowszechniło się określenie „orkowie” na rosyjskich żołnierzy. To oczywiste nawiązanie do bestialskich stworzeń z Tolkiena. Rosja bywa nazywana „Mordorem”. Te etykiety, choć zrozumiałe w obliczu frustracji wywołanej agresją, odzierają wroga z człowieczeństwa, czyniąc go czystym złem. Ukraińscy etycy mediów apelowali o ostrożność w posługiwaniu się nimi, wskazując, że utrudniają przyszłe pojednanie.

Po stronie rosyjskiej dehumanizacja przybiera radykalniejsze formy. W państwowych agencjach wzywa się do „całkowitego unicestwienia Ukraińców”, a ukraińscy żołnierze określani są mianem „szczurów laboratoryjnych”. Etykietowanie Ukraińców jako „neonazistów” stało się synonimem czystego zła, uzasadniającym działania „wyzwoleńcze”. Rosyjska propaganda nadaje temu wymiar mistyczny, oskarżając ukraińskie siły o okultyzm i satanizm, a najwyżsi urzędnicy mówią o potrzebie „desatanizacji” Ukrainy. Równocześnie pojawia się narracja, że to Rosjanie są ofiarami dehumanizacji – w materiałach propagandowych można znaleźć apele: „My nie jesteśmy orkami, jesteśmy Rosjanami”.

Język irańskiej propagandy: dwaj szatani i rakotwórczy guz

Szczególnie jaskrawych przykładów dostarcza retoryka Iranu. Podczas rewolucji w 1979 roku ajatollah Chomeini ukuł określenia „Wielki Szatan” na USA i „Mały Szatan” na Izrael. Jedno z najczęściej powracających określeń Izraela to „rakotwórczy guz”. To metafora niosąca przesłanie: nie negocjuje się z nowotworem – trzeba go wyciąć, unicestwić. Ajatollah Chamenei wielokrotnie określał Izrael tym mianem. Porównywał go też do wirusa COVID-19, a na jego oficjalnej stronie opublikowano grafikę z frazą „ostateczne rozwiązanie” – tym samym określeniem, jakiego używali niemieccy naziści.

Równolegle irańscy przywódcy sięgają po klasyczne antysemickie narracje. W maju 2025 roku Kamal Charazi, doradca Chameneiego, oskarżył Izrael o dążenie do utworzenia „Wielkiego Izraela” od Nilu po Eufrat – cel rzekomo wynikający z Tory. Nawiązał do Protokołów Mędrców Syjonu, dodając, że „Żydzi są małą mniejszością, która stara się kontrolować świat”.

Gra w dehumanizację toczy się na wielu frontach. Cel jest ten sam: sprawić, by zabijanie stało się łatwiejsze, a ofiara przestała być postrzegana jako ktoś z twarzą, imieniem i historią.

Wojna jak gra wideo

Jak opisuje portal The Conversation w analizie z 12 marca 2026 roku, film Białego Domu zawiera faktyczne ujęcia z gry Call of Duty, zmontowane z materiałami z rzeczywistych nalotów, opatrzone animacjami „killstreaków”. To celowe budowanie przekazu na fundamencie wirtualnej rozrywki.

Przywołując koncepcje Judith Butler, The Conversation zwraca uwagę na etyczny wymiar zjawiska. Butler pyta: kto zostaje uznany za godnego żałoby? Wprowadza przy tym pojęcie „nieopłakiwalności” – stanu, w którym pewne istnienia są wykluczone ze wspólnoty etycznej, a ich śmierć nie jest stratą. Filmik Białego Domu, zamieniając ludzi w kręgle i awatary, odbiera ofiarom prawo do bycia opłakiwanym.

To język, który młode pokolenia rozumieją intuicyjnie – język celowników, punktacji, leveli. Tymczasem gry od lat starają się krytycznie komentować ten mechanizm. Spec Ops: The Line demaskuje pustkę militarnej fantazji. Najbardziej radykalny przykład innego spojrzenia pochodzi z Polski. This War of Mine studia 11 bit studios odwraca konwencję. Gracz wciela się tu w cywilów próbujących przetrwać w oblężonym mieście. Inspiracją były relacje z oblężenia Sarajewa. Gra pokazuje śmierć z perspektywy ofiar, nigdy sprawców.

Wojna jako spektakl – zatarta granica między grą a rzeczywistością

W Call of Duty każda śmierć jest czysta i szybka. W This War of Mine zabicie kogoś – nawet w samoobronie – zostawia ślad. Twórcy odrzucili polityczne uwikłanie. Nie chodzi bowiem o to, kto ma rację, ale o to, że wojna zawsze niszczy ludzi.

Oddzielenie strzelca od ofiary ekranem komputera zaciera różnicę między grą a rzeczywistością. Ofiary stają się pikselami. Film Białego Domu wpisuje się dokładnie w tę logikę, ale pozbawia ją krytycznego dystansu. Sekretarz Obrony Pete Hegseth publicznie celebruje operację „Epic Fury”, a Wes J. Bryant, były specjalista od celów w US Air Force, alarmuje w The Conversation:

odchodzimy od zasad i norm, które staraliśmy się ustanowić jako globalna społeczność od II wojny światowej. Nie ma żadnej odpowiedzialności.

Co zostaje?

W filmiku Białego Domu, gdzie wojna jawi się jako spektakl, mechanizm jest ten sam, co w propagandzie Iranu. Jego celem jest sprawić, by zabijanie stało się łatwiejsze. Różnica polega tylko na formie. Iran robi to jawnie, werbalnie, osadzając przekaz w religijnej retoryce. Rosja odbiera wrogowi samo prawo do istnienia. Ukraina natomiast odpowiada popkulturą – to reakcja na agresję, ale niesie własne ryzyko. Biały Dom z kolei opakowuje przemoc w stadionową muzykę i estetykę gry.

Wszystkie te techniki prowadzą do tego samego: do świata, w którym zbrodnia przestaje być zbrodnią, bo ofiary przestały być ludźmi.

Przeczytaj także: Bukmacherzy przyjmują zakłady o użycie broni jądrowej. Nowa normalność