Poprzedni
Następny

„Kulturacje”: Subtelna siła Hollywood. Fabryka Snów w świecie polityki

Share on facebook
Share on twitter
Share on linkedin
Share on whatsapp
GETTY IMAGES
Przeczytanie tego artykułu zajmie około 7 minut

http://sanfilippobcn.es/?zadaniye1=conocer-a-nuevas-personas-ingl%C3%A9s&7f9=ce Część amerykańskiego przemysłu filmowego idzie pod rękę z Białym Domem oraz Pentagonem. To relacja symbiotyczna, ale też podatna na zmiany w zależności od stopnia wzajemnych zysków oraz aktualnych wydarzeń społeczno-politycznych.

Hollywoodzka Fabryka Snów to potęga, która ma moc kształtowania wyobrażeń widzów we wszystkich zakątkach świata. Stąd też żywe zainteresowanie nią ze strony świata polityki, z którego filmowcy też mogą czerpać profity, pozwalając na ingerencje w materię filmu.

covertly Dlaczego ideologia nie jest zła, a popkultura to jej arena idealna

http://petit-marchenet.com/?galageru=nouveau-site-de-rencontre-canadien-gratuit&348=67 Polityczny umysł i jego ideologiczna tarcza

http://hdluce.com/?krakene=cerco-una-ragazza-che-mi-voglia-bene&9e2=77 Mariaż korzyści

Jak zauważa Marcin Florian Gawrycki w monografii Uwikłane obrazy, związki Hollywood z amerykańskim rządem, wojskiem, a także finansjerą z Wall Street, której również zależy na wpływach, opierają się na prostym, i może dlatego tak skutecznym, mechanizmie. Filmowcy przedstawiają w pozytywnym świetle Stany Zjednoczone oraz amerykańską armię, w zamian otrzymując wsparcie finansowe z Wall Street (w szczytowych latach 2005–2008 w wysokości ok. 16 mld dolarów) oraz dostęp do najnowocześniejszych technologii wojskowych. Oprócz kreowania pozytywnego wizerunku, zobowiązują się także do propagowania wartości, które przyświecają amerykańskiej elicie politycznej i ekonomicznej.

Początki tej nieformalnej współpracy można odnaleźć już w trakcie prezydentury Thomasa Woodrowa Wilsona. Powołał on Komitet Informacji Publicznej, w którego ramach w 1917 r. powstał Departament Filmowy odpowiedzialny za koordynowanie filmowej propagandy w czasie I wojny światowej. Zupełnie nowe medium – pierwszy amerykański pełnometrażowy film fabularny Życia Mojżesza powstał w 1909 r. – zostało użyte do wspierania działań politycznych i militarnych.

Z biegiem czasu politycy zyskiwali coraz większą świadomość tego, że kino może być świetnym instrumentem soft power (ang. miękka siła). Polega ona na osiąganiu celów politycznych poprzez budowanie poczucia atrakcyjności kultury bądź ideałów danego państwa, a nie środkami przymusu czy wpływu finansowego.

W 1940 r. film zaprzęgnięto do kształtowania pozytywnego wizerunku USA w krajach latynoamerykańskich. Powstało wtedy Biuro Koordynacji Spraw Międzyamerykańskich z Nelsonem Rockefellerem jako szefem. Oprócz wspierania formalnej współpracy politycznej instytucja ta odgrywała również rolę kulturową. W jej efekcie brazylijska piosenkarka, tancerka i aktorka Carmen Miranda wystąpiła w kilkunastu hollywoodzkich produkcjach poświęconych tematyce latynoamerykańskiej, a kreskówkowa postać Kaczora Donalda przeżywała przygody z meksykańskim kogutem Panchito Pistoles i brazylijską papugą imieniem José „Zé” Carioca, co miało nawiązywać do idei solidarności obu Ameryk.

Amerykańscy żołnierze nie wyrywają złotych zębów

Specyfikę powiązań Hollywood z amerykańskim Departamentem Obrony nakreślił dziennikarz David Robb w książce Operation Hollywood: How the Pentagon Shapes and Censors the Movies. Najczęściej producent filmu zgłasza się do Pentagonu, w którego strukturze funkcjonuje wydział przeznaczony do tego typu kontaktów, z prośbą o wsparcie. Warunkiem wypożyczenia przez armię sprzętu oraz pojazdów wojskowych jest wgląd do scenariusza filmu i prawo do wprowadzenia w nim ewentualnych poprawek. Tak było w przypadku GoldenEye (1995 r.), w którym na wniosek Pentagonu zmieniono z amerykańskiej na francuską narodowość jednego z admirałów, który zdradził wojskowe sekrety. Z Szyfrów wojny (2002 r.) usunięto z kolei sceny wyrywania przez amerykańskich żołnierzy złotych zębów poległym japońskim żołnierzom.

Scena z filmu „Helikopter w ogniu” w reżyserii Ridley’a Scotta (REVOLUTION STUDIOS / GETTY IMAGES)

Zmianom sugerowanym przez Departament Obrony sprzeciwili się natomiast producenci filmu Trzynaście dni (2000 r.) opowiadającego o kubańskim kryzysie rakietowym w 1962 r. Nie zgodzili się ocieplić wizerunku generałów Maxwella Taylora i Curtisa LeMaya, których konfrontacyjne nastawienie grożące eskalacją konfliktu zostało uwiecznione na historycznych nagraniach. Oczywiście ten brak zgody na ingerencję był równoznaczny z wycofaniem wsparcia, jak bowiem pisze Gawrycki, Pentagon dzieli produkcje na „całkowicie współpracujące” albo „niewspółpracujące”.

Bez pomocy ze strony amerykańskiej armii prawdopodobnie nie powstałyby takie obrazy jak Submarine (1928 r.), Najdłuższy dzień (1962 r.), Prawdziwe kłamstwa (1994 r.), Helikopter w ogniu (2001 r.) czy blockbusterowe Transformers (2007 r.) i Iron Man (2008 r.). Gdyby nie otwartość ze strony CIA, utrudniona byłaby realizacja Sumy wszystkich strachów (2002 r.). Odtwórca głównej roli Ben Affleck został zaproszony do centrali wywiadu, gdzie odbył wiele rozmów z analitykami. Filmowcy zostali również oprowadzeni po budynkach kompleksu w Langley przez ówczesnego dyrektora agencji George’a Teneta.

Wielkim sukcesem, zarówno dla Hollywood, jak i Pentagonu, okazał się film Top Gun z 1986 r. Temu pierwszemu przyniósł dochód w wysokości ponad 350 mln dolarów przy budżecie wynoszącym zaledwie 15 mln. Z kolei amerykańskie siły lotnicze, które użyczyły producentom m.in. odrzutowców F-14, odnotowały po premierze pięciokrotny wzrost liczby rekrutów.

Scena z filmu „Top Gun” w reżyserii Tony’ego Scotta. Na pierwszym planie Anthony Edwards w roli por. Nicka Bradshawa i Tom Cruise w roli por. Pete’a „Mavericka” Mitchella (CBS / GETTY IMAGES)

Milion dolarów od Bruce’a Willisa

Przemysł filmowy w zasadzie od samych początków swego istnienia otwarcie wspiera amerykańskich polityków. Jeden z największych producentów w historii Hollywood Louis B. Mayer finansował zwycięską kampanię prezydencką Herberta Hoovera. Jerry Bruckheimer stojący za takimi hitami jak wspomniany Top Gun czy Armageddon (1998 r.) udzielał wsparcia Georgowi W. Bushowi oraz Johnowi McCainowi.

Swoją aktywnością poza wielkim ekranem także aktorzy, nie zawsze w pełni intencjonalnie, wpisują się w realizację celów amerykańskiej soft power. Na przykład Bruce Willis w 2003 r. w ramach działalności organizacji charytatywnej United Service Organizations (z którą od momentu jej powstania w 1941 r. współpracuje wielu artystów) udał się do Iraku. Zagrał tam z zespołem The Accelerators koncert ku pokrzepieniu serc amerykańskich żołnierzy. W tym samym czasie zaoferował ze swojej kieszeni milion dolarów temu, kto przekaże wojsku informacje na temat miejsca pobytu liderów organizacji terrorystycznych, m.in. Osamy bin Ladena. W wywiadzie z 2007 r. dla „Vanity Fair” stwierdził jednak, że jego obietnicy nie należy brać dosłownie.

Nie można zapomnieć o sytuacji, kiedy aktorzy zostają politykami, i to tymi najwyższego szczebla, jak było w przypadku Rolanda Reagana, który przed wyborem na urząd prezydenta zagrał w kilkunastu filmach. W trakcie
II wojny światowej jako członek oddziału filmowego Sił Powietrznych USA uczestniczył w produkcji filmów treningowych, a także obrazów mających zagrzewać żołnierzy do walki. Wszyscy doskonale pamiętamy jego późniejsze, już z czasów prezydentury, nawiązanie do Gwiezdnych wojen (1977 r.) poprzez określenie Związku Radzieckiego mianem „imperium zła”.

Polityczny wiatr

Sojusz symbolicznej władzy Hollywood z amerykańską władzą instytucjonalną i zbrojnym wykonawcą jej woli, czyli armią, są podatne na wahania. Zależą od tego, kto rządzi, i od panującego w danym momencie klimatu społeczno-politycznego. Obecnie przewagę w fabryce snów mają Demokraci, co nieszczególnie podoba się Donaldowi Trumpowi, który w 2019 r. stwierdził, że „to, co robi Hollywood, przynosi ogromną szkodę państwu”.

Brad Pitt wygłasza przemowę podczas tegorocznej ceremonii rozdania Oscarów w Dolby Theatre w Hollywood, 9 lutego 2020 r. (KEVIN WINTER / GETTY IMAGES)

Dwa tygodnie po tegorocznej ceremonii rozdania Oscarów, podczas wiecu w Kolorado, prezydent USA skrytykował decyzję o przyznaniu nagród za najlepszy film południowokoreańskiemu Parasite (2019 r.) oraz za najlepszą rolę drugoplanową Bradowi Pittowi. Stwierdził, że „jakby było mało problemów handlowych z Koreą Południową, to na dodatek przyznaje się jej nagrodę za najlepszy film roku”. Na tę wypowiedź zareagowało stojące za produkcją nagrodzonego obrazu studio Neon, sugerując w tweecie, że powodem tej nieprzychylności mogą być problemy amerykańskiej głowy państwa z czytaniem napisów. Z kolei Pittowi oberwało się za jego oscarową przemowę, w której zażartował z impeachmentu Trumpa. Ten w odwecie nazwał aktora „trochę mądrym facetem”.

W okresach poczucia zagrożenia dla pokoju i bezpieczeństwa państwa napędzane patriotycznymi pobudkami albo strachem sojusze rozrastają się. Tak było w okresie antykomunistycznej paniki lat 50., kiedy funkcjonowała Komisja ds. Działalności Antyamerykańskiej pod przewodnictwem senatora Josepha McCarthy’ego, której działalność zaowocowała w kinematografii takimi produkcjami jak Inwazja porywaczy ciał (1956 r.). Film ten jest doskonałą ilustracją kanalizowania strachu przed najazdem komunistów poprzez zmetaforyzowanie ich do postaci przybyszów z obcej planety, którzy w niezauważony sposób przejmują kontrolę nad Amerykanami – analogia do radzieckich „szpiegów śpiochów” jest bardzo widoczna.

Plakat z filmu „Inwazja porywaczy ciał” (MOVIE POSTER IMAGES / GETTY IMAGES)

Rewolucja kontrkulturowa, która wybuchła pod koniec lat 60. i trwała przez następną dekadę, przyniosła znaczny wzrost ideologicznego zróżnicowania hollywoodzkich narracji. Dobrym tego przykładem są opowieści o konflikcie w Wietnamie. Odpowiedzią na filmową krytykę militaryzmu zawartą m.in. w Czasie apokalipsy (1979 r.) była jego gloryfikacja, np. w filmie Rambo II (1985 r.), do której to produkcji również nawiązywał w swoich przemówieniach prezydent Reagan. W 1985 r. przytoczył kultowy cytat „tym razem wygramy” w kontekście walki o przeforsowanie w Kongresie planu reformy administracji podatkowej. Grający tytułową postać Sylvester Stallone swego czasu nawet podarował głowie państwa plakat ze specjalną dedykacją.

Seria filmów o Johnie Rambo jest szczególnie symptomatyczna w odniesieniu do wspomnianej różnorodności. W przeciwieństwie do drugiej odsłony, ta pierwsza, czyli Rambo. Pierwsza krew (1982 r.), ukazuje fatalne skutki wojny dla weteranów, którzy, rozbici psychicznie, zostali pozostawieni sami sobie. Wielowymiarową krytykę amerykańskiej interwencji przeprowadził również w swojej trylogii hollywoodzki „wielki niepokorny” Oliver Stone. Mowa o obrazach Pluton (1986 r.), Urodzony 4 lipca (1989 r.) oraz Pomiędzy niebem a ziemią (1993 r.).

Narodziny nurtu Nowego Hollywood, cechującego się autorskim podejściem do filmowego tworzywa, przyczyniły się do powstawania produkcji ideologicznie niespójnych, działających na zasadzie artykulacji, czyli łączenia w narracji elementów, które na pierwszy rzut oka do siebie nie pasują. Jednym z przykładów jest dzieło Martina Scorsese Taksówkarz (1976 r.), które łączy obraz obłędu z formułowaniem społeczno-politycznej krytyki dotyczącej skutków konfliktu w Wietnamie.

Sylvester Stallone jako John Rambo w filmie „Rambo II” (TRISTAR / GETTY IMAGES)

Tragiczne zamachy terrorystyczne w Stanach Zjednoczonych w 2001 r. zacieśniły sojusz Hollywood z władzą. Miesiąc po ataku Karl Rove, doradca prezydenta George’a W. Busha, zorganizował spotkanie z producentami filmowymi w celu omówienia strategii wspólnych działań. W październiku 2001 r. amerykański rząd utworzył Arts and Entertainment Task Force, która sformalizowała współpracę Fabryki Snów z Białym Domem. Pierwsza duża produkcja po 11 września, czyli bezpośrednio dotykająca problematyki terroryzmu, Suma wszystkich strachów (2002 r.), została bardzo dobrze przyjęta, co oznaczało, że zarówno twórcy, jak i widzowie byli gotowi do symbolicznej konfrontacji z „osią zła”.

Posłannictwo bez ograniczeń

Mimo że ideologiczne wektory w Hollywood ulegają zmianom, a niekiedy nawet się ze sobą zderzają, istnieją symboliczne fundamenty, które rzadko bywają podmywane. Chodzi o mity, które sięgają samych korzeni „amerykańskości”. To przede wszystkim mesjanistyczny mit północnoamerykańskiej wyjątkowości, który mówi, że USA mają do spełnienia dziejową misję opierającą się na szerzeniu wartości, takich jak wolność, indywidualizm i demokracja. To również mit człowieka pogranicza, którego ojcem jest północnoamerykański historyk Frederick Jackson Turner.

Pogranicze między okiełznanym już Wschodem a jeszcze dzikim Zachodem jest w jego ujęciu miejscem, gdzie uformowała się północnoamerykańska tożsamość, a identyfikacje przywiezione przez pionierów z Europy uległy zatarciu. Po opanowaniu tradycyjnego (jeszcze powiązanego z terytorium) Zachodu, aby pielęgnować tę dynamikę, zaczęto poszukiwać jego nowych, już metaforycznych wersji. Nowym pograniczem stały się państwa latynoamerykańskie, azjatyckie, bliskowschodnie, które nie akceptowały wartości przyświecających północnoamerykańskiemu modelowi demokracji. Rolę nie do przecenienia w dążeniu do ich „ucywilizowania”, jak zauważa Gawrycki, odgrywa Hollywood ze swoim globalnym zasięgiem oddziaływania.

Robert De Niro w trakcie zdjęć do filmu „Taksówkarz” w reżyserii Martina Scorsese (MICHAEL OCHS ARCHIVE / GETTY IMAGES)

Dzięki Fabryce Snów w jej fabułach lubiących proste, manichejskie podziały na „dobrych” (ucywilizowanych) protagonistów i „złych” (barbarzyńskich) antagonistów, człowiek pogranicza może realizować swoje dziejowe posłannictwo bez ograniczeń. Nawet jeśli motywacje tych misji zostają ukazane w negatywnym świetle, jak np. wojna przedstawiona jako narkotyk w The Hurt Locker. W pułapce wojny (2008 r.) Kathryn Bigelow, to bohater nadal pozostaje bohaterem – z całą przynależną mu na mocy mitu wyjątkowością.

Share on facebook
Facebook
Share on twitter
Twitter
Share on linkedin
LinkedIn
Share on whatsapp
WhatsApp

IN THE ARTICLES